Liedporträts zum Gotteslob

Die Liedporträts sind im Rahmen der Aktion "Lied des Monats" entstanden, die die Einführung des neuen Gotteslob begleitete. Sie laden zum Entdecken ein und erschließen ausgewählte neue sowie "neue alte" Lieder.

Zum Mainzer Eigenteil

Der uns schuf

In der Höhlung seiner Hand - Ein neues Abendlied aus den Niederlanden

Als Mutterland der Reformation, die mit ihren in der Volkssprache gefeierten Gottesdiensten erst den entsprechenden Bedarf hervorbrachte, eignet Deutschland weltweit eine konkurrenzlose Tradition des muttersprachlichen Kirchenlieds. Unverkennbar hat jedoch der deutschsprachige Raum seine Führungsrolle, was das Innovationspotential in diesem Bereich betrifft, in den vergangenen Jahrzehnten eingebüßt. Zwar mangelt es seit den 1960er Jahren nicht an der Produktion neuer Lieder. Deren Großteil jedoch ist entweder dem popularmusikalisch orientierten Zweig des Neuen Geistlichen Liedes zuzurechnen, dessen textliche Qualitätsmaßstäbe sich weithin eher an weltlichen Popsongs als an der Bibel und ihrer je aktuellen Botschaft orientieren, oder aber ist religiöse Gebrauchslyrik des historisierenden Typs mit der sprachlichen Patina vergangener Jahrhunderte, wie sie exemplarisch durch Maria Luise Thurmairs (1912-2005) Lieder verkörpert wird. Vergleichsweise selten findet sich demgegenüber der Versuch, den Glauben in kreativer Auseinandersetzung mit der Schrift als dessen Ur-Kunde in zeitgenössischer Sprache neu zum Klingen zu bringen. Der Mainzer Diözesananhang im neuen „Gotteslob" macht aus der Not eine Tugend und nutzt die heimische Fehlanzeige zu einer bislang ungekannten Internationalisierungsoffensive, wie sie auch der neue Stammteil nur in Ansätzen wagt. In unseren nördlichen Nachbarländern, in den Niederlanden und in Skandinavien, hat man sich nicht wie hierzulande in die Aporie zwischen substanzarmer Popkultur und angestaubter Kirchensprache hineinmanövriert. Stattdessen blüht ein Kirchenliedschaffen, das sich klanglich seiner kirchenmusikalischen Wurzeln nicht schämt, inhaltlich aus der lebendigen Auseinandersetzung mit der Schrift inspiriert ist und dennoch ganz im Heute steht. War diese Strömung in der deutschen Wahrnehmung bislang vor allem mit dem Namen Huub Oosterhuis verbunden gewesen, kommt sie nun breiter in den Blick. Große Verdienste um die Erschließung dieses Liedguts für den deutschen Sprachraum hat sich der evangelische Praktische Theologe Jürgen Henkys (* 1929) erworben; der Mainzer Anhang präsentiert über die fünf im Stammteil enthaltenen hinaus 14 weitere seiner über Jahrzehnte hinweg entstandenen Übertragungen.

Auf diese Weise wird den deutschsprachigen Gemeinden unter anderen Sytze de Vries (* 1945) bekannt gemacht, der zu den profiliertesten Kirchenlieddichtern der Niederlande zählt. Das neue „Gotteslob" bietet vier seiner Lieder, eines im Stammteil (Nr. 419), drei im Mainzer Eigenteil (Nr. 708; 828; 899), alle von Jürgen Henkys übersetzt. De Vries war von 1988-2005 Prädikant an der Oude Kerk in Amsterdam und dort insbesondere mit Liturgie und Kirchenmusik betraut. Seit 2006 arbeitet er als freischaffender Theologe, Dichter und Publizist. Sein Liedschaffen ist untrennbar verbunden mit einer intensiven Befassung mit der Bibel, insbesondere mit dem Alten Testament. Eine Besonderheit der Oude Kerk ist die enge Zusammenarbeit der in verschiedenen Positionen für den Gottesdienst Verantwortlichen bei der Vorbereitung der zu feiernden Liturgien. So ist auch das Abendlied „Der uns schuf" im Jahre 1993 aus dieser Kooperation erwachsen: Sein Komponist ist Willem Vogel (1920-2010), der von 1973 bis 2002 zunächst Kantor, dann auch Organist an der Oude Kerk war.

Der Text des Liedes zerfällt in zwei Teile: Die Strophen 1-3 formulieren in drei Anläufen eine Anrede Gottes. Dabei fällt das Wort „Gott" nicht. Vielmehr wird der Angesprochene in Relativsätzen durch sein Handeln am Menschen charakterisiert und identifiziert: „der uns schuf", „der uns sucht", „der uns birgt". Nachdem die Singenden sich Gott auf diese Weise genähert haben, tragen sie ihm in den Strophen 4 und 5 ihre Bitten vor.

Strophe 1 spricht von Gott als Schöpfer und Erhalter des Menschen. Die hereinbrechende Nacht erscheint als Raum der Bedrohung, in dem der Mensch der Kontrolle über sein Leben verlustig geht („wenn hier die Nacht uns übermannt"). Doch kann er sich darauf verlassen, von der bergenden Hand Gottes getragen zu sein. Strophe 2 knüpft mit dem Stichwort „Dunkel" an das Motiv der Nacht aus der Eingangsstrophe an. Auch hier geht es nicht nur um die physische Dunkelheit, sondern um die existentiellen Finsternisse von Sünde und Leid. In diesem Dunkel erscheint Gott als der, der dem Menschen nachgeht und ihm den Weg zu sich bahnt. Indem der Text Bilder aus den Evangelien verwendet, wird deutlich, dass dies namentlich in Christus geschieht: „der uns sucht" verweist auf Lk 19,10 („Der Menschensohn ist gekommen, um zu suchen und zu retten, was verloren ist"), die Metapher der Tür auf Joh 10,9 („Ich bin die Tür"). Obwohl in Jesus Christus „die Tür schon aufgetan" ist, verbleibt Gott in der Stille, unergründlich und letztlich verborgen hinter den ambivalenten Erfahrungen menschlichen Lebens. Angesichts dieser Situation wird am Ende der zweiten Strophe bereits eine erste Bitte formuliert: „sprich uns an". Nur das Wort Gottes vermag die Ungewissheit der Welt zu klären. So wendet sich Strophe 3 mit dem aus den Psalmen vertrauten Bild vom Schatten seiner Flügel (Ps 17,8 - der klassische Versikel der Komplet) an Gott als die behütende Liebe, die auch aus der ultimativen Nacht des Todes „zum Leben weckt".

Erst durch den bergenden Schutz Gottes kann die Nacht zur heilsamen Ruhe werden. Diese wird auch durch die bewusst einfach gehaltene Musik in ihrer melodischen Schlichtheit und harmonischen Stabilität (alle Zeilen beginnen im tonalen Feld des F-Dur-Dreiklangs) verkörpert. In Strophe 4 wird Gott das menschliche Herz in all seiner Beunruhigung durch Hast und Sorgen hingehalten. Unverkennbar greift der Text das berühmte Zitat aus dem ersten Buch der „Bekenntnisse" des heiligen Augustinus auf: „Unruhig ist unser Herz, bis es ruht in dir." Dieser Bezug wird verwoben mit einer Anspielung auf 1 Kor 13,12: „Jetzt schauen wir in einen Spiegel und sehen nur rätselhafte Umrisse, dann aber schauen wir von Angesicht zu Angesicht." Unter den Bedingungen diesseitiger Existenz wird der Mensch sich auf die von Gott her geschenkte Ruhe und Gewissheit nie ganz einlassen können. Die solcherart eröffnete eschatologische Perspektive klingt auch in Strophe 5 weiter durch, wenn Gott angerufen wird, als Morgen über den Menschen aufzugehen: Unweigerlich denkt man an den wiederkehrenden Christus als den „Morgenstern" (Offb 22,16). Doch wer das Lied singt, vertraut darauf, dass bereits das konkrete Licht der aufgehenden Sonne am nächsten Morgen eine Ahnung davon vermitteln wird, wie Gott „uns zum Leben weckt" (Str. 3) und sich uns mit seinem Segen zuwendet.

Alexander Zerfaß

Nun sich der Tag geendet

Unter der Überschrift „Kirchliches Abendgebet" bietet der Mainzer Eigenteil (GL-Mz) eine Komplet, die in ihrer Schlichtheit von einer Gemeinde auch außerhalb des Klosters gefeiert werden kann. In der Mitte steht das Lied „Nun sich der Tag geendet". Es handelt sich im Wesentlichen um den Schlussteil des Gedichtes „Wann sich die Sonn erhebet" mit den Strophen 6-7.5.8-9 von Gerhard Tersteegen (1697-1769), welches erstmals 1745 in dessen Gedichtband „Geistliches Blumengärtlein" (BL) erschien. Die dort angegebene Weise von „Nun ruhen alle Wälder" begleitet ursprünglich den weltlichen Text „Innsbruck, ich muss dich lassen" und wird auf Heinrich Isaac zurückgeführt (um 1500). Weitere bekannte Kontrafakturen sind z.B. „O Welt, ich muss dich lassen" oder „O heilge Seelenspeise". In ihrem sehnsuchtsvollen Charakter passt sie gut zu dem von Hingabe geprägten Gedicht Tersteegens.

Der Anfangssteil von „Wann sich die Sonn erhebet" widmet sich dem anbetenden Lobpreis Gottes im Kreis der irdischen und himmlischen Geschöpfe, in den auch der Betende einstimmt (Str. 1-4). Nach der überleitenden fünften Strophe markiert die sechste einen Einschnitt, denn sie stellt mit der ersten Zeile „Nun sich der Tag geendet" - wahlweise kann „Tag" durch „Nacht" ersetzt werden - den aktuellen Bezug zum Abend bzw. Morgen her. Ab hier bis zum Schluss ist der Text Ausdruck der exklusiven Hinwendung des Einzelnen zu Gott. Damit konnten Str. 6-9 eigenständig, meist als Abendlied, in den Gesangbüchern Aufnahme finden, so in der „Sammlung geistlicher Lieder" (1831) von Karl von Raumer und in weiteren evangelischen Gesangbüchern des 19. Jh. Zur Verbreitung im 20. Jh. trugen wesentlich das „Evangelische Kirchengesangbuch" von 1950 und das 1993 nachfolgende „Evangelische Gesangbuch" (EG) bei. Erst letzteres präsentiert außerdem Str. 5 des Originals „Die Zeit ist wie verschenket", jetzt als zweite Strophe. Eine andere Anordnung bietet GL-Mz: Das sonst im katholischen Bereich kaum rezipierte Lied enthält die Strophe an dritter Stelle.

Der Text zeigt die mystisch geprägte Spiritualität Tersteegens, der als Seelsorger und geistlicher Schriftsteller im Umfeld der evangelischen pietistischen Bewegung tätig war und in Abkehr von einer erstarrten Rechtgläubigkeit zu einer lebendigen Glaubenspraxis anleiten wollte. Sein besonderes Anliegen war die Hinführung zur Tiefenerfahrung der Anwesenheit Gottes, die er als „Gottseligkeit" bezeichnete. So will das Lied „Nun sich der Tag geendet" den Singenden den innersten Raum der Gottesbeziehung erschließen. Im Folgenden wird die Fassung aus GL-Mz vorgestellt, zunächst Str. 1-2.4-5 (BL 6-9) in ihrem originalen Zusammenhang, danach Str. 3 (BL 5).

Strophe 1 (BL 6) eröffnet die persönliche Begegnung mit Gott an der Schwelle zur Nacht: Am Ende des Tages wendet sich das „Herz", das die geistliche Mitte des Menschen symbolisiert, Gott zu und „danket inniglich". Es liegt nahe, den nicht näher bestimmten Dank auf den vergangenen Tag zu beziehen. Dem menschlichen Akt korrespondiert die sodann erbetene göttliche Zuwendung (Z. 4-6), zurückgreifend auf den Aaronitischen Segen: „Der HERR segne dich und behüte dich; der HERR lasse sein Angesicht leuchten über dir und sei dir gnädig; der HERR hebe sein Angesicht über dich und gebe dir Frieden." (Num 6,24-26) Durch die Formulierung „Dein holdes Angesichte zum Segen auf mich richte" entsteht die Vorstellung eines gegenseitigen Anschauens. Das „Leuchten des Angesichtes des Herrn" soll „Erleuchtung" des Betenden bewirken. Tersteegen versteht darunter das besondere Sehvermögen des Herzens, um Gott „wesentlich und gegenwärtig zu erkennen und zu beschauen" (WW 2,17). Hinzu kommt die Bitte „Entzünde mich" in Anlehnung an das morgendliche und abendliche Brandopfer im Jerusalemer Tempel (vgl. Ex 29,38-46; Ps 141,2) - darauf bezieht sich schon der Liedtitel „Morgen- und Abendopfer -, gedeutet im Sinn der Selbsthingabe.

Der Bitte folgt in Str. 2 (BL 7) der Akt: „Ich schließe mich aufs neue in deine Vatertreue und Schutz und Herze ein", gemäß dem Wort Jesu: „Wenn aber du betest, so gehe in dein Kämmerlein und schließ die Tür zu und bete zu deinem Vater im Verborgenen." (Mt 6,6). Das „Kämmerlein" wird als „Vatertreue" (vgl. 1Kor 10,13), als „Schutz" und letztlich als „Herz" Gottes gedeutet, sodass sich der Beter aus der Position des Gegenübers (vgl. Str. 1 [BL 6]) sozusagen in das Innere Gottes hinein bewegt. Durch dessen Nähe sollen „die fleischlichen Geschäfte" (Röm 8,13) „und alle finstern Kräfte" (vgl. Eph 6,12; Kol 1,13) vertrieben werden. Die beiden Ausdrücke sind übrigens die einzigen, die in EG gegenüber dem Original verändert wurden. Bei der Umformulierung zu „der Finsternis Geschäfte und alle bösen Kräfte", die GL-Mz übernahm, ging allerdings der Bezug zu Röm 8,13 verloren: „Wo ihr aber durch den Geist des Fleisches Geschäfte tötet, so werdet ihr leben." (alte Lutherbibel)

Die nächste, in GL-Mz vierte Strophe (BL 8) baut auf der vorhergehenden Bitte um „Vertreibung" von allem Negativen auf, insofern sich der Beter nun die Bedeutung der Gegenwart Gottes ins Bewusstsein ruft, und zwar in drei mit „Dass du" eingeleiteten Sätzen: „stets" von Gott umgeben (vgl. Ps 139, 5; Apg 17,28), „herzlich" geliebt und allein durch Gottes Anwesenheit „vergnügt" zu sein. Die Formulierung „dass du vergnügst alleine" erinnert an den auf Teresa von Avila zurückgehenden Satz „Gott allein genügt" („Solo Dios basta") am Ende des Gedichtes „Nichts beunruhige dich" („Nada te turbe"; GL-Mz 864). Die darin ausgedrückte Erfahrung akzentuiert Tersteegen durch das von ihm öfters verwendete Wort „vergnügen" als Empfindung eines Wohlseins, das alle vergänglichen Vergnügungen verdrängt, als Zustand der „Gottseligkeit", in dem Gott „wesentlich und reine" (Z. 5), so wie er ist, erkannt wird.

Am Schluss (Str. 5 [BL 9]) weitet sich die Perspektive von der schon im Leben zuteilgewordenen zu der noch ausstehenden, endgültigen „Gottseligkeit". Ausgangspunkt ist das Erleben der voranschreitenden Zeit („Ein Tag, der sagt dem andern ..."), die keinen bleibenden Aufenthalt gewährt. Das dafür stehende Bild des „Wanderns" lässt an den Weg Israels durch die Wüste ins Gelobte Land denken, der in jüdisch-christlicher Tradition immer auch als Weg zur Vollendung, „zur großen Ewigkeit" (Z. 3), verstanden wurde. Die schon zu Lebzeiten punktuell im „Vergnügen" Gottes genossene Ewigkeit ist dazu ein Vorgeschmack. Daher kann der Beter rufen: „O Ewigkeit, so schöne, mein Herz an dich gewöhne!". Er ist sich gewiss, sein „Heim ist nicht in dieser Zeit", gemäß Hebr 13,14: „Denn wir haben hier keine bleibende Stadt, sondern die zukünftige suchen wir."

In den dargestellten Zusammenhang wurde in EG und GL-Mz die Strophe „Die Zeit ist wie verschenket" (BL 5) eingeschoben, die im Herkunftslied die Brücke vom allgemein betrachtenden Gotteslob zum individuellen Gebet bildet. Sie betrachtet das „Nicht-Gedenken" Gottes als „verschenkte Zeit", da „Herz und Leben" für Gott verliehen wurden, sodass „das Herz allein" in Gott „ruht". Unverkennbar ist der Rückgriff auf das Gebet von Augustinus in seinen „Bekenntnissen": „Du hast uns zu dir hin geschaffen, und unruhig ist unser Herz, bis es ruht in dir" (GL 6,2). In der EG-Fassung von „Nun sich der Tag geendet" hat die an zweiter Stelle platzierte Strophe „Die Zeit ist wie verschenket" in Bezug auf die vorangehende Str. 1 (BL 6) eine vertiefende Funktion. Ebenso ist die Verbindung mit der folgenden Str. 3 (BL 7) sinnvoll, denn der Gedanke des allein für Gott bestimmten Herzens wird in die Handlung überführt: „Ich schließe mich aufs neue in deine Vatertreue ...". Weniger glücklich ist die Positionierung als dritte Strophe in GL-Mz. Das Ergebnis ist die Trennung der aufeinander bezogenen Str. BL 7 und 8 (jetzt 2 und 4) mit ihren komplementären Bildern des Sich-Einschließens (vgl. BL 7,1) und des Umgeben-Seins (vgl. BL 8,1).

Im „Kirchlichen Abendgebet" bildet das Lied strukturell und thematisch den Mittelpunkt. In ihm verdichten sich alle wichtigen Themen des Abends: der Dank rückblickend auf den Tag, die Bitte um Schutz und Vertreibung von allem Bösen angesichts der bevorstehenden Nacht, der Blick auf Ver-gänglichkeit und Vollendung, letztlich das Verweilen in der Gegenwart Gottes. In der nur durch Kerzenschein erhellten Kirche entfaltet das Lied im solistischen Vortrag seine Wirkung, sodass die Anwesenden kein Buch benötigen (vgl. GL-Mz 711,1). Dabei nehmen sie nicht nur durch inneres Mitbeten teil, sondern auch singend durch das intensivierende Wiederholen der jeweils letzten Strophenzeile.

Annette Albert-Zerlik

 

Quellen

Gerhard Tersteegen, Geistliches Blumengärtlein, Frankfurt/Leipzig 1745 (4. Auflage). [BL]
Gerhard Tersteegen, Weg der Wahrheit, die da ist nach der Gottseligkeit, 1750, Stuttgart 1968 (n. d. 4. Aufl.). [WW]

Gott gibt ein Fest

"Es ist immer noch Platz" (Lk 14,22)
Gottes Einladung an den Tisch des Lebens

Verfolgen wir Jesus von Nazareth auf seinem Weg durch Galiläa, so finden wir ihn häufig bei Tisch - als Gast bei einem festlichen Mahl, zu dem man ihn eingeladen hat. Mit den Menschen Mahl zu halten, scheint für seine Verkündigungspraxis so kennzeichnend gewesen zu sein, dass seine Gegner ihn als „Fresser und Säufer" beschimpfen konnten (Mt 11,19; Lk 7,34). Während sich üblicherweise in der Frage, wer mit wem Tischgemeinschaft pflegt und nicht pflegt, soziale Gruppen und Grenzen niederschlagen, kennt Jesus am sensiblen Ort des Tisches keine Berührungsängste mit denen, die sonst gemieden werden: „Wie könnt ihr zusammen mit Zöllnern und Sündern essen und trinken?", schallt es seinen Jüngern entgegen. Und Jesus antwortet: „Nicht die Gesunden brauchen den Arzt, sondern die Kranken. Ich bin gekommen, um die Sünder zur Umkehr zu rufen, nicht die Gerechten" (Lk 5,30-32).

Wenn in der Gemeinschaft des Tisches, des geteilten Brotes, das überwunden wird, was Menschen einander entfremdet, geschieht nicht weniger als ein Stück Reich Gottes. Schon das Alte Testament kennt das Festmahl auf dem Zion, bei dem die Grenzen zwischen dem auserwählten Gottesvolk und den Völkern der Heiden dahinschwinden, als Bild für die endzeitliche Vollendung: „Der Herr der Heere wird auf diesem Berg für alle Völker ein Festmahl geben mit den feinsten Speisen, ein Gelage mit erlesenen Weinen, mit den besten und feinsten Speisen, mit besten, erlesenen Weinen. Er zerreißt auf diesem Berg die Hülle, die alle Nationen verhüllt, und die Decke, die alle Völker bedeckt" (Jes 25,6f). Die Offenbarung des Johannes spiegelt diese Verheißung in der Vision vom „Hochzeitsmahl des Lammes" (Offb 19,9). Auch Jesus selbst gebraucht das Bild des Festmahls in seinen Gleichnissen vom Reich Gottes. Wie dabei Predigt und konkret geübte Praxis Hand in Hand gehen, zeigt das 14. Kapitel des Lukasevangeliums: Jesus kommt „an einem Sabbat in das Haus eines führenden Pharisäers zum Essen" (V. 1). Zum allgemeinen Befremden bricht er die Sabbatruhe durch eine Krankenheilung (V. 2-6) und belehrt die Gäste, beim Bankett keinen Ehrenplatz für sich zu beanspruchen (V. 7-11): „Denn wer sich selbst erhöht, wird erniedrigt, und wer sich selbst erniedrigt, wird erhöht werden" (V. 11). Schließlich bringt er das Gespräch auf das Thema der Mahlteilnehmer und ermahnt den Gastgeber, nicht seine Freunde und Brüder, seine Verwandten oder reiche Nachbarn einzuladen, sondern „Arme, Krüppel, Lahme und Blinde" - so sei zwar nicht zu erwarten, seine Großzügigkeit im Diesseits vergolten zu erhalten, umso mehr dafür aber im Jenseits, bei der „Auferstehung der Gerechten" (V. 12-14). Ein anderer Gast ruft darauf aus: „Selig, wer im Reich Gottes am Mahl teilnehmen darf" (V. 15). Dies veranlasst Jesus, sein Gleichnis vom Festmahl zu erzählen (V. 16-24), mit dem er verdeutlicht, es komme nicht nur darauf an, wer eingeladen, sondern vor allem auch darauf, wer zu kommen bereit sei: Nachdem die geladenen Gäste sich einer nach dem anderen mit fadenscheinigen Gründen entschuldigt haben, werden die Diener ausgesandt, um die Armen, Krüppel, Blinden und Lahmen der Stadt herbeizuholen und, als der Festsaal damit immer noch nicht voll ist, wildfremde Leute von außerhalb zum Kommen zu nötigen. In der Parallelfassung des Gleichnisses bei Matthäus sind die Diener schlicht gehalten, ‚alle, die sie treffen‘ kommen zu lassen (Mt 22,9f). In die Freude des Festmahls mit den vielen unverhofften Gästen mischt sich der Zorn des Gastgebers über die Säumigkeit der zuerst Eingeladenen. Gott lädt ein zum himmlischen Festmahl, aber man muss daran auch teilnehmen wollen.

Schließlich steht, wenn von der Mahlpraxis Jesu die Rede ist, natürlich das letzte Abendmahl mit den Zwölf im Raum, bei dem Jesus Brot und Wein zum Zeichen seiner Selbsthingabe macht, die tags darauf in seinem Tod am Kreuz gipfeln wird, und den Jüngern aufträgt, diese Zeichenhandlung in der Feier der Eucharistie zu seinem Gedächtnis aufzunehmen. - Auf einer ersten, sich leicht erschließenden Ebene ist dies der biblische Bezugspunkt, an dem das Lied „Gott gibt ein Fest" anknüpft, das 1976 von dem ostdeutschen evangelischen Theologen und Pfarrer Lothar Petzold (* 1938) publiziert wurde. Das Fest, zu dem Gott einlädt (1,1) und bei dem ein freudiges Mahl gehalten wird (Str. 2 mit Anspielung auf Joh 6,35: „wer zu mir kommt, wird nie mehr hungern"; 3,1f), dessen Speise der Herr selbst ist (3,4), ist die Feier des Abendmahls, der Eucharistie. Dass das Lied im Mainzer Anhang für den Eröffnungsteil der Messe rubriziert ist, stützt diese im Text selbst angelegte Lesart zusätzlich.

Doch geht das Lied darin nicht auf. Vielmehr transportiert es den reichen Gehalt des oben ausführlicher wiedergegebenen Kapitels Lk 14 - nicht nur den Tadel Jesu für das Streben nach dem „Vorzugsplatz" (1,3f), sondern vor allem auch die Dramatik des eschatologischen Gleichnisses: Die Wendung „Gott lädt noch ein" (3,1) deutet den drängenden Ernst an, und der folgende Vers „Kommt nun herbei, versäumt das Festmahl nicht" (3,2), der zudem im Kehrvers des Liedes von Anfang an präsent ist, gibt deutlich zu erkennen, dass die Teilnahme am Mahl des Reiches Gottes prekär ist. Die Gefahr, es zu versäumen, erinnert auch an das Gleichnis von den klugen und den törichten Jungfrauen (Mt 25,1-12), bei dem am Ende die Hälfte der Brautjungfern vor den bereits verschlossenen Türen des Hochzeitssaals verharren muss, weil sie es versäumt haben, ihre Lampen rechtzeitig mit Öl zu bestücken. „Seid also wachsam!", lautet hier die abschließende Mahnung Jesu (Mt 25,13). Was bedeutet das konkret? Was muss man tun, um der Einladung zum himmlischen Festmahl rechtzeitig zu folgen? Nicht zufällig schließen sich bei Matthäus an das Gleichnis von den Jungfrauen das Gleichnis vom anvertrauten Geld (25,14-30) und die Rede vom Endgericht (25,31-46) an: Es gilt, die von Gott anvertrauten ‚Talente‘ nicht voller Angst zu vergraben, sondern Gewinn bringend einzusetzen, vor allem aber im Geringsten den Herrn selbst zu sehen: den Hungrigen zu essen und den Durstigen zu trinken zu geben, die Fremden und Obdachlosen aufzunehmen, die Nackten zu bekleiden, die Kranken und die im Gefängnis Sitzenden zu besuchen. An diesen Werken der Barmherzigkeit entscheidet sich nach den Worten Jesu, wer mit Gott den Tisch des himmlischen Festmahls teilen darf.

Die Gemeinde, die das Lied „Gott gibt ein Fest" singt, findet sich unversehens in der Rolle der Diener aus dem Gleichnis vom Festmahl in Lk 14/Mt 22. Gleichzeitig ist sie, zur Feier der Eucharistie versammelt, selbst die Festgesellschaft. So richtet sie einerseits nach außen die freundliche Einladung, am Fest der Eucharistie teilzunehmen, andererseits nach innen die dringliche Mahnung, es nicht bei einer frommen Stunde im Laufe der Woche zu belassen, sondern den ganzen Alltag so zu leben, dass ihr der Herr an der Tür zum himmlischen Festsaal nicht wie den törichten Jungfrauen entgegenhalten wird: „Ich kenne euch nicht" (Mt 25,12).

Es erweist sich mithin als die besondere Stärke des Liedes, dass es auf zwei aufeinander bezogenen Ebenen funktioniert. So offenkundig sich die erste darstellt, so tiefsinnig reichert die zweite die Aussage durch biblische Resonanzen an. Nicht nur textlich, sondern auch musikalisch präsentiert sich das Lied klar und ansprechend. Die Melodie des evangelischen Komponisten und Kirchenmusikers Manfred Schlenker (* 1926), der auch das Begleitmaterial für das Orgelbuch zum Mainzer Diözesananhang persönlich erstellt hat, mag auf den ersten Blick eher schwierig erscheinen, ist mit sinnvoller Begleitung jedoch schlüssig und gut singbar. Wie der Text will sie nicht zuletzt für Kinder erschwinglich sein (vgl. das beigefügte Tonbeispiel) - beide sind dies auch, ohne ihre kindlichen Sängerinnen und Sänger zu unterfordern. Gemessen an ihrem Ambitus setzt die Melodie in der Mitte ein; die zweite Melodiezeile schreibt die erste sequenzartig einen Ton tiefer fort. Die dritte Zeile setzt am unteren Rand des Tonumfangs ein und wird von der vierten einen Ton höher aufgenommen. Der Kehrvers führt die Melodie bei der vorgezogenen Betonung auf „alle" (der entsprechende Rhythmus prägt das ganze Lied) zu ihrem Höhepunkt, der so auch mit einer inhaltlichen Zentralaussage zusammenfällt und diese zusätzlich hervorhebt.

 

Alexander Zerfaß

Nun gebe Gott uns seinen Segen

Im Segen findet der Wunsch nach Erhaltung, Wachstum und Erfüllung des von Gott geschaffenen Lebens seinen Ausdruck, sowohl in der von Menschen ausgehenden Preisung Gottes, als auch in umgekehrter Richtung im Herabrufen seiner heilschaffenden Kraft. Aus christlicher Sicht erstreckt sich deren Wirkung auf die gesamte Geschichte in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft: auf die Schöpfung durch den Vater, die Erlösung durch den Sohn und den bleibenden Beistand des Heiligen Geistes. Dem entspricht die trinitarische Ausprägung der Segensgebete und -formeln. Während sich das Gebet in Gestalt der Bitte direkt an Gott richtet, spricht die Formel den Gläubigen die Segensworte in der 3. Ps. Sing. zu, z. B. „Es segne euch der allmächtige Gott, der Vater und der Sohn und der Heilige Geist."

Daran orientiert sich auch das Lied, dessen Text Jörg Zink (*1922), evangelischer Pfarrer und Autor zahlreicher theologischer und spiritueller Bücher, verfasste. In drei Strophen entfaltet es das segensreiche Wirken des dreifaltigen Gottes, und zwar im Sprachmodus des Konjunktivs, der der Unverfügbarkeit Gottes Rechnung trägt. Die sich auf den Vater beziehende erste Strophe drückt allgemein die Erwartung des Empfangs von „Heil und Kraft" aus. (1,1-2). Die Kombination der beiden Qualitäten lässt an eine Stelle im 12. Kapitel des Buches der Offenbarung denken: „Nun ist das Heil und die Kraft und das Reich unseres Gottes geworden und die Macht seines Christus." (12,10, Lutherübersetzung) Die Aussage beschreibt den Zustand der vollendeten Gottesherrschaft, nachdem der „große Drache, die alte Schlange, die da heißt: Teufel und Satan" besiegt worden ist (Offb 12,9). Ausgehend davon ist die Gabe von „Heil und Kraft" gleichbedeutend mit der Anteilhabe am Reich Gottes, die, wie das am Anfang stehende Adverb „nun" signalisiert, nicht erst in der Zukunft, sondern bereits in der Gegenwart möglich ist. Daraus ergibt sich das Streben nach der „Bewegung der Herzen" (1,3), um das tun zu können, „was Mut und Hoffnung schafft" (1,4), ein Handeln, das gemäß der Wahl des Verbs „schaffen" als Beteiligung am fortdauernden Wirken des Schöpfer-Gottes interpretiert werden kann.

Strophe 2 entfaltet den Segen in Relation zu Christus, dem vom Tod Erstandenen (1,1). Von ihm, der durch Leiden und Tod gegangen ist, erhoffen die Singenden auch ihre Befreiung aus „Ängsten", „Tod und Hölle" (1,2-3). Die Nennung der „Hölle" erinnert an den Satz „hinabgestiegen in die Hölle" des vorvatikanischen Apostolischen Glaubensbekenntnisses, eine Vorstellung, die aus dem apokryphen Nikodemus-Evangelium stammt. Dort findet sich die Erzählung vom Abstieg Christi in die Unterwelt, wo er den Satan besiegt, um dann die gefangenen Vormütter und -väter in die Freiheit zu führen. Im Lied wird das Bild in doppelter Weise auf die Situation der Gläubigen bezogen: Einerseits macht die Formulierung „Tod und Hölle, die uns banden" (2,3) bewusst, dass die Befreiung bereits stattgefunden hat - ein impliziter Verweis auf die Taufe. Andererseits zeigt die aktuelle Bitte „Mach uns ... frei" (2,2) die Notwendigkeit, sich die am Anfang des christlichen Weges zugesprochene Erlösung immer wieder neu zusagen zu lassen. Und das geschieht durch den Segen, der auch den Sinn des Taufgedächtnisses hat. Das Wort „Segen" kommt ja von dem lateinischen „signare", das das „Bezeichnen" mit dem Kreuzzeichen bei der Taufe meint.

Die dritte Strophe wendet sich dem Geist Christi zu, dem „Tröster" (1,1) und „Beistand" (1,2). Beide Prädikate sind Übersetzungen des Titels „parákletos" in den Abschiedsreden des Johannes-Evangeliums. Bevor Jesus seinen Leidensweg antritt, verheißt er seinen zurückbleibenden Freunden: „Der Beistand aber, der Heilige Geist, den der Vater in meinem Namen senden wird, der wird euch alles lehren und euch an alles erinnern, was ich euch gesagt habe." (Joh 14,26; vgl. 14,16; 15,26; 16,7) Unübersehbar rekurriert die Strophe auf den Pfingsthymnus „Veni creator spiritus" von Hrabanus Maurus (+856), speziell auf Str. 2 und 4, wobei Anklänge an die von Friedrich Dörr geschaffene Übertragung (1969/72) auffallen:

Hrabanus Maurus (GL 341)
2. Qui diceris Paraclitus,
donum Dei altissimi,        
fons vivus, ignis, caritas
et spiritalis unctio.

4. Accende lumen sensibus,
infunde amorem cordibus,
infirma nostri corporis
virtute firmans perpeti.

 

Friedrich Dörr
(GL 342)
Komm, Tröster, der die Herzen lenkt,
du Beistand, den der Vater schenkt;
aus dir strömt Leben, Licht und Glut,
du gibst uns Schwachen Kraft und Mut.

Entflamme Sinne und Gemüt,
dass Liebe unser Herz durchglüht
und unser schwaches Fleisch und Blut
in deiner Kraft das Gute tut.

 

Jörg Zink
3.Sein Geist, den wir den Tröster nennen,
der treue Beistand in der Nacht,

er mache unsre Herzen brennen,
von seiner Liebe angefacht.

 

Wie die freie Übertragung des Hymnus‘ verwendet das Lied die Titel „Tröster" und „Beistand" (vgl. Dörr 2,1-2). Zur Veranschaulichung, worin der „Beistand in der Nacht" (3,2) besteht, wird die Metaphorik des Feuers übernommen (vgl. Dörr 4,1-2): „Er mache unsre Herzen brennen, von seiner Liebe angefacht", eine Formulierung, die das im Hymnus genannte „Licht" assoziieren lässt (4,1 lumen; vgl. Dörr 2,3).

Die in Dur stehende Melodie wirkt wie die eines Volks- oder Kinderliedes und ist sehr schlicht. Abgesehen von der anfänglichen Dreiklangsbrechung und den wenigen Sprüngen verläuft sie überwiegend linear. Ihr sehr geringer Ambitus umfasst nur eine Septime, begrenzt durch die Töne d‘‘ (T. 5) und e‘ (T. 11) auf jeweils unbetonter Taktzeit. Auch die Rhythmik im 3/8-Takt ist einfach gehalten, geprägt durch viele gleichmäßige Achtel und einige Viertel. In ihrer ruhigen und dennoch bewegten Gestaltung entspricht die Weise dem dynamischen Charakter des Textes („bewegen" [1,3], „brennen" [3,3], „freimachen" [2,2]) und unterstreicht so dezent den Inhalt des Liedes.

Annette Albert-Zerlik

 

 

Du bist vor allen Zeiten

„Du bist vor allen Zeiten“ ist ein neues und zugleich ur-altes Lied. Sein Kehrvers, der aramäische Ruf „Maranatha“ (im Lied mit der dt. Übersetzung: „Komm, Herr!“), stammt aus dem Urchristentum. Bereits Paulus kannte ihn aus der Liturgie palästinischer Gemeinden, denn er fügt ihn in die eigenhändig geschriebenen Schlussgrüße des 1. Korintherbriefes ein (1 Kor 16,22; in griech. Übersetzung auch in Offb 22,20). In der ältesten erhaltenen christlichen Gemeindeordnung, der Didaché (um 100), begegnet das „Maranatha“ im Kontext des Herrenmahls, und zwar im ausführlichen Gebet ‚nach Tisch‘ (Did. 10,6). Die Gemeinde der Didaché versteht die Eucharistie vor allem eschatologisch. Die irdische Feier antizipiert im liturgischen Vollzug bereits das himmlische Hochzeitsmahl. Der Ruf „Maranatha“ bittet am Ende der Feier sozusagen darum, dass diese ‚Vorläufigkeit‘ bald ein Ende habe, dass der Herr selbst komme und uns endgültig an seinem himmlischen Tisch versammelt.

Die Zeit des Kirchenjahres, die wohl am intensivsten von Erwartung geprägt ist, ist der Advent. Die Kirche erwartet nicht nur die Feier der ersten Ankunft Christi, sondern, auch wenn es im Trubel der Weihnachtsvorbereitungen gerne etwas untergeht, vor allem das zweite, endgültige Kommen des Herrn. Dann wird auch die ganze Schöpfung, die „bis zum heutigen Tag seufzt und in Geburtswehen liegt“ (Röm 8,22), die schmerzlich unvollkommen ist, zu ihrer endgültigen Gestalt finden: Der Herr „wird die Tränen von ihren Augen abwischen: Der Tod wird nicht mehr sein, keine Trauer, keine Klage, kleine Mühsal.“ (Offb 21,4). Aus der gegenwärtigen, leidbehafteten Welt heraus rufen die Singenden ihr sehnsüchtiges „Maranatha – Komm!“

Die Vertonung des Kehrverses stammt von Winfried Heurich, sie findet sich als vierstimmiger kurzer Ruf im Gesangbuch der Altkatholischen Kirche „Eingestimmt“ (2003). Im Mainzer Eigenteil wurde dieser Ruf um vier Strophen erweitert, die jeweils mit einer „Du“-Anrede an den Herbeigerufenen beginnen. Dann folgt ein kurzes anamnetisches Element, welches das Wesen des Angerufenen beschreibt bzw. eine bereits mit diesem „Du“ verbundene heilsgeschichtliche ‚Erfahrung‘ erinnert. Daraus leitet sich jeweils eine Bitte ab, was man vom Kommen des Ersehnten konkret erhofft. Für die in den einzelnen Strophen genannten Aspekte ließen sich zahlreiche Belege aus Schrift, Tradition und Liturgie anführen; gebündelt finden sie sich v.a. im Johannesprolog, dem Evangelium des Weihnachtshochamts. – Die Strophen-Melodie wurde aus dem Material der Kehrvers-Sopranstimme unter Auslassung des Sprunges entwickelt. So haben Kehrvers und Strophen eine aufsteigende Tendenz und gipfeln gemeinsam im Ruf „Komm!“

Der zeitliche Rahmen, den die Strophen durchschreiten, bewegt sich zwischen Ewigkeit und Ewigkeit. Strophe 1 liegt jenseits aller Zeit. Sie bittet das „Du“, das „vor allen Zeiten“ ist und war, in unsre Zeit zu kommen. Der Ewige, Außerzeitliche, möge in die Zeit(lichkeit) eintreten – wie es in der Menschwerdung Christi geschehen ist. „Im Anfang [also: vor allen Zeiten] war das Wort, und das Wort war bei Gott und das Wort war Gott. Im Anfang war es bei Gott.“ (Joh 1,1) Der vor allen Zeiten war, ist auch Herr über die Zeit. Er kann sie ihrer Erfüllung zuführen. – Zugleich schwingt in dieser Strophe die Hoffnung mit, dies möge sich in „unsrer Zeit“, also bald, ereignen.

Mit Strophe 2 beginnt ‚Zeit‘, nämlich die Schöpfung. Der Schöpfer selbst bzw. der Schöpfungsmittler, der Logos, das Wort, möge in die Welt kommen, die er geschaffen hat: „Alles ist durch das Wort geworden und ohne das Wort wurde nichts, was geworden ist“ (Joh 1,2). – Der Sohn „entäußert sich all seiner Gewalt, / wird niedrig und gering / und nimmt an sich ein Knechts Gestalt / der Schöpfer aller Ding“ singen wir, in Anlehnung an den Philipperhymnus, im Weihnachtslied „Lobt Gott, ihr Christen alle gleich (GL 247).

Strophe 3 blickt zurück auf das erste Kommen Gottes in der Menschwerdung Christi, unseres Erlösers: „Und das Wort ist Fleisch geworden und hat unter uns gewohnt“ (Joh 1,14). Die daran anschließende Bitte „Komm, erlöse uns!“ erinnert daran, dass der Abschluss der Erlösung, die Verwandlung der ganzen Schöpfung, noch aussteht und erst mit der Parusie stattfinden wird. – Auch eine individuellere Lesart dieser Bitte ist möglich: Gerade weil der Angesprochene selbst Mensch geworden ist, kennt und versteht er das menschliche Leben und weiß um unsere Unvollkommenheiten, um unsere Erlösungsbedürftigkeit.

Strophe 4 richtet den Fokus schließlich ganz auf den einzelnen Menschen und seine Vollendung. Die Schlussstrophe mündet als einzige nicht in einen „komm!“-Ruf, sondern in einen „nimm!“-Ruf. Gott, der uns „zu seinem Reich und seiner Herrlichkeit beruft“ (1 Thess 2,12), möge uns am Ende unseres Lebens in seine Ewigkeit aufnehmen.

Die Quellenangabe zu den Strophen, „nach Stundenbuch“, verweist nicht, wie zunächst zu vermuten wäre, auf einen im Stundenbuch enthaltenen Hymnus, sondern auf die dort abgedruckten Fürbitten der ersten Vesper am 1. Adventssonntag, aus deren Textmaterial und Struktur (Anrede – Anamnese – Bitte) die Strophen entwickelt sind.

Die Motive aller vier Strophen finden sich auch in der ebenfalls eng am Johannesprolog orientierten II. Präfation von Weihnachten: „Heute ist er, der unsichtbare Gott, sichtbar als Mensch erschienen [Str. 3]. Vor aller Zeit aus dir geboren, hat er sich den Gesetzen der Zeit unterworfen [Str. 1]. In ihm ist alles neu geschaffen [Str. 2]. Er heilt die Wunden der ganzen der ganzen Schöpfung, richtet auf, was daniederliegt, und ruft den verlorenen Menschen ins Reich deines Friedens [Str. 4].“ Weihnachten – das Fest der ersten Ankunft Christi und zugleich seiner herbeigesehnten Parusie, die Vollendung dieser Welt: „Maranatha – Komm, Herr, komm!“

 

Andrea Ackermann

O komm, o komm, Emmanuel 

Das prägende Merkmal des Liedes ist der Name „Emmanuel": Jede Strophe beginnt mit der Bitte „O komm, o komm, Emmanuel" (Z. 1) und endet mit der Antwort des Refrains: „Bald komm ich, dein Emmanuel" (Z. 6). Aber es fallen noch mehr Namen: „Weisheit" (2,3), „Ich-bin-da" (3,3), „Wurzel Jesse" (4,3), „Schlüssel Davids" (5,3), „Sonne" (6,3), „Friedenskönig" (7,3), „Gott-mit-uns" (8,3). Woher kommen diese bildhaften Bezeichnungen? Der Ursprungstext ist die Reihe der sieben O-Antiphonen, auch „Große Antiphonen" (Antiphonae majores) genannt, die seit dem 8./9. Jh. in der westlichen Liturgie bezeugt sind. Täglich wird eine zum Magnifikat der Vesper in der letzten Woche vor Weihnachten (17. bis 23. Dezember) gesungen. Charakteristisch ist der jeweilige Beginn mit der Anrufung eines von Tag zu Tag wechselnden Namens nach dem Schema O | [Name] | ... veni ...! So lautet z. B. die erste Antiphon: „O Sapientia ... veni ...!" (O Weisheit ... komm ...!). Analog richten sich die sechs folgenden an die Adressaten „Adonai" (Herr), „Radix Jesse" (Wurzel Jesse), „Clavis David" (Schlüssel Davids), „Oriens" (Aufgang), „Rex gentium" (König der Völker) und „Emmanuel"(Gott mit uns). Rückwärts gelesen ergeben die Anfangsbuchstaben das Akrostichon ERO CRAS - ICH WERDE MORGEN DA SEIN (vgl. Offb 22,20), ein Hinweis darauf, dass die Abfolge der Antiphonen nicht zufällig ist. Die rätselhaften, mit dem sehnsüchtigen „O" verbundenen Namen beziehen sich auf Christus, den erhofften Messias. Abgesehen von dem Titel „Emmanuel", der aus Jes 7,14 stammt und in Mt 1,23 auf die Geburt Jesu bezogen wird, bieten die Antiphonen von sich aus keinen Anhaltspunkt, die Erwartung in der speziellen Ausrichtung auf das Weihnachtsereignis hin zu deuten. Vielmehr lenken sie den Blick auf den ewigen Advent, die Wiederkunft Christi. Die Wahl fast ausschließlich alttestamentlicher Texte - kein einziges Mal kommt der Titel „Christus" vor - zeigt, dass die eschatologische Hoffnung der Christen keine andere als die Israels ist: die Hoffnung, dass Gott durch den Messias zu den Menschen kommt.

Die bildreichen Texte haben zu diversen Liedfassungen angeregt, so zur lateinischen Cantio „Veni, veni, Emmanuel". Der fünfstrophige Text ist erstmals im jesuitischen Psalteriolum Cantionum, spätestens in der Ausgabe von 1710, bezeugt (nicht schon im 12. Jh., wie im Mainzer GL-Anhang angegeben). Im Unterschied zu Nachdichtungen, für die Abfolge, Struktur und inhaltliche Grundlinien der O-Antiphonen prägend sind (z. B. „Herr, send herab", GL 222, 2-8), liegt in der Cantio der Schwerpunkt auf dem Emmanuel-Namen der letzten Antiphon. Wie an der ersten Strophe zu sehen ist, wird dieser in den Anfangsruf verschoben (1,1) und kehrt außerdem im Refrain wieder, der - anders als die Antiphonen - die Geburt Jesu fokussiert.

Veni, veni, Emmanuel,                 Komm, komm, Emmanuel,
captivum solve Israel,                   befreie das gefangene Israel,
qui gemit in exilio,                        das im Exil seufzt,
privatus Dei Filio                         beraubt des Sohnes Gottes.

1.Gaude, gaude, Emmanuel     R. Freu dich, freu dich, Emmanuel,
Nascetur pro te Israel.             er wird für dich geboren, Israel.

Auf die Cantio greift mit gleicher Strophenzahl das Lied „Ach komm, o komm, Emmanuel" von Heinrich Bone zurück, erschienen in Cantate 1847. Deren beiden ersten Zeilen stehen in dieser deutschen Übertragung am Anfang einer jeden Strophe und bilden zusammen mit dem im Vergleich zur Cantio offener formulierten, nicht christologisch akzentuierten Refrain einen gleichbleibenden Wechselrahmen aus Bitte und Antwort, der das Lied im Ganzen noch deutlicher als Emmanuel-Lied profiliert. Hier die erste Strophe (gleichbleibende Rahmenteile fett):

Ach komm, o komm, Emmanuel,
Befrei Dein armes Israel!
In Angst und Elend liegen wir
Und seufzen weinend nur nach dir.
1. Freu dich, freu dich, o Israel,
bald kommt, bald kommt, Emmanuel

Die variablen Zeilen 3-4 enthalten ab Str. 2-5 weitere, schon in der Cantio verwendete Motive aus den Antiphonen: „Jesse's Stab" (2,1), „Sonn" (3,1), „Davids Schlüssel" (4,1) und „Gott Sabaoth" (5,1, statt „Adonai").

Bei der im Mainzer GL-Anhang 2013 abgedruckten Neufassung behielt Hansjakob Becker die Rahmung durch Bitte und Antwort bei, formulierte jedoch letztere in Ich-Form, wodurch eine wirkliche Zwiesprache zwischen den Bittenden und Emmanuel dargestellt wird, eine Kommunikationssituation, die die Singenden zur Rollenübernahme einlädt. Anders als in Bones Lied klingen nach der einleitenden Strophe in den Mittelteilen alle Antiphonen in ursprünglicher Reihenfolge an:

Strophe 2 wendet sich an die „Weisheit aus des Schöpfers Mund", eine Formulierung aus Sir 24,3 und Spr 8,22-31. „Weisheit" bedeutet hier keine Eigenschaft, sondern eine personifizierte Erschei-nungsweise Gottes, die aus christlicher Sicht als der Logos, der Sohn Gottes, der vor der Schöpfung aus dem Vater hervorgegangen ist, gedeutet wird (vgl. Joh 1). Die Aufforderung an die Person „Weisheit" in 2,4 zielt auf deren Gabe: „Tu deiner Weisheit Weg uns kund" (vgl. Spr 8,32). Auf einer tieferen Ebene klingt auch das Jesuswort an: „Ich bin der Weg, die Wahrheit und das Leben" (Joh 14,6), demzufolge menschgewordener Logos und Weg eins sind.

Die Anrufung „O Adonai" der zweiten Antiphon, jene Gottesanrede, die die Juden anstelle des unaussprechlichen Namens JHWH verwenden, wird in Str. 3 durch „Ich-bin-da" ersetzt. Dieser Name, mit dem sich Gott selbst Mose am brennenden Dornbusch mitteilte (Ex 3,14), ist Programm: Gott ist stets für sein Volk Israel handelnd präsent, für die Christen in seinem Sohn. Darauf berufen sich die Singenden, wenn sie drängen: „Erscheine, rette, säume nicht!" (3,4)

Das Bild „Wurzel Jesse" (Str. 4) geht auf Jes 11,10 zurück: „An jenem Tag wird es der Spross aus der Wurzel Isais sein, der dasteht als Zeichen für die Nationen". Gemeint ist der Messias, der als Sohn Davids, dessen Vater Isai (Jesse) der Wurzelgrund der Königsdynastie Israels ist, auftreten wird. Dabei weitet sich die Perspektive über Israel hinaus auf alle Völker, denn der Messias ist für diese ebenfalls „Hoffnungszeichen" (4,4).

Mit der Metapher „Schlüssel Davids" knüpft die nächste Str. 5 an das Thema des Davidhauses an. Im Hintergrund steht die Schlüsselübergabe an den Palastvorsteher Eljakim, der damit die Schlie-ßungsvollmacht erhält (vgl. Jes 22,22). Im Lied hat der personifizierte „Schlüssel" die Macht, „der Sünde schweres Tor" zu öffnen (5,4). Auf Christus bezogen kommt die Rettung derjenigen in den Blick, von denen die Antiphon sagt, dass sie im „Kerker", in „Finsternis und Todessschatten" sitzen.

Folgerichtig ist Str. 6 von Metaphern des Lichtes geprägt. Der Anfang der Antiphon lautet: „O Auf-gang, Glanz des ewigen Lichtes und Sonne der Gerechtigkeit". Im Vergleich dazu ist die Neudichtung offener: Statt „Sonne der Gerechtigkeit", ein Ausdruck, der in Mal 3,20 das Gerechtigkeit stiftende Handeln Gottes meint, wird die „Sonne" zuerst und allein genannt (6,3). Verstärkt durch die Apposition „Glanz der Ewigkeit" (vgl. Jes 60,3.19f) lässt sie sich, ganz im Sinn der Intention der Antiphonen, als Symbol des wiederkommenden Christus deuten, so wie die Christen in altkirchlicher Zeit die Wie-derkunft Christi am Ostermorgen als von Osten her aufgehende Sonne erwarteten.

Strophe 7 akzentuiert den in der Antiphon angerufenen „König der Völker" als „Friedenskönig" (7,3), ein Titel, der sich auf die in 7,4 erbetene Einung des Getrennten bezieht. Damit wird - wie in der Antiphonenreihe - als einzige neutestamentliche Stelle Eph 2,14 aufgegriffen, die über Christus sagt: „Denn er ist unser Friede. Er vereinigte die beiden Teile", womit die Juden und Heiden gemeint sind. Christus selbst ist der „Schlussstein" (7,3), der „den ganzen Bau zusammenhält" (Eph 2,20f). Insofern besteht hier ein Verweis auf die jüdisch-christliche Ökumene, die auch als Exempel für andere zu einende Bereiche dienen kann.

Getreu der Position in der Antiphonenreihe nimmt die letzte Strophe das aus Jes 7,14 stammende Motiv „Emmanuel" noch einmal eigens auf: „Seht, die Jungfrau wird ein Kind empfangen, sie wird einen Sohn gebären und sie wird ihm den Namen Immanuel geben." Entsprechend Mt 1,23, wo die Verheißung auf Jesus übertragen wird, nennt die Liedstrophe die Übersetzung dieses Namens: „Gott-mit-uns" (8,3). Darauf setzen die Bittenden, wenn sie Strophe um Strophe das Kommen dessen erflehen, auf dessen menschlichem Angesicht Gott aufleuchten wird (vgl. 2 Kor 4,6).

Die Melodie ist am frühesten 1616 in einem Paderborner Gesangbuch bezeugt, und zwar zum Text des Weihnachtsliedes „Ecce nova gaudia". Danach erschien sie in mehreren Gesangbüchern des 17. Jh., so auch im Psalteriolum harmonicum von 1642. Zum Text von „O komm, o komm Emmanuel" findet sie sich erstmals in Gesangbüchern des 19. Jh. (z. B. Düsseldorf 1836). Bei der Vertonung wurde die Melodie wegen des adventlichen Charakters abgewandelt, vor allem durch die Streichung der festlichen Hilariter-Rufe, die weitere kleinere Änderungen nach sich zog. Die so entstandene modale phrygische Melodie verläuft ruhig, fast monoton, ohne rhythmische Hervorhebungen, abgesehen von den beiden aufstrebenden Achteln im ersten Takt, die das Drängen des zweiten „komm" betonen. Im Rahmen des geringen Tonumfangs (f‘-c‘‘) bildet a‘ den Ausgangston, um den die anderen Töne kreisen. Der höchste Ton c‘‘ erscheint passend zu den wichtigen Wörtern „Emmanuel" - „Elend" (Kontrast!), „Freu dich" sowie „bald", von dem aus die Melodie jeweils wieder in Sekundschritten absteigt. Insgesamt unterstreicht die Vertonung den flehentlich-klagenden Charakter des Textes.

Annette Albert-Zerlik

Wort vor den Worten

Herbergssuche, Krippe, anbetende Hirten - das sind vertraute Bilder, die sich in der Regel beim Hören des Wortes „Weihnachten" einstellen. Von daher mag es überraschen, dass das in der Rubrik „Weihnachten" eingeordnete Lied „Wort vor den Worten" auf keine dieser oder ähnliche Szenen direkten Bezug nimmt. Vielmehr widmet es sich der dahinter stehenden theologischen Bedeutung, indem es, wie schon das Incipit signalisiert, das „Wort" thematisiert. Der von Eugen Eckert 1983 geschaffene, stark von idiomatischen Redewendungen geprägte Text verzichtet weitgehend auf vollständige Sätze. Stattdessen verwendet er Substantive, die durch Attribute, meist Partizipien, erläutert werden, z. B. „Wort voller Gnade, menschgeboren / unerhörtes Liebeswort" (2,1-2). Die so in den Raum gestellten Ausdrücke wecken innere Vorstellungen und erzeugen eine meditative Atmosphäre. Dabei liegt ihrer Wahl und Positionierung ein klarer gedanklicher Duktus zugrunde, der sich darin zeigt, dass die vier Strophen Schritt für Schritt die Bedeutung des „Wortes" entfalten, und zwar im Wesentlichen auf dem Hintergrund des Prologs zum Johannesevangelium (Joh 1,1-18).

Die erste Strophe richtet den Blick zunächst auf den Uranfang, das „Wort vor den Worten", das „voller Leben" und „Licht der Menschen durch die Nacht" ist (1,1-2). Unschwer sind hier die ersten Verse des Prologs zu erkennen: „Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und das Wort war Gott. [...] In ihm war das Leben und das Leben war das Licht der Menschen." (Joh 1,1.4) Weitere Aspekte bringen die Zeilen 3-4: Das Wort begegnet den Menschen in Form des „Zuspruchs" und „Anspruchs" - hier ist v. a. an die Verkündigung der Propheten zu denken -, es ist „blühender Segen" gemäß der Vorhersage von Jesaja: „Die Steppe soll jubeln und blühen" (Jes 35,1), es ist Verheißung der Nähe Gottes (vgl. z. B. Jes 9,2).

Strophe 2 zeigt, dass sich diese Nähe durch die Menschwerdung des „Wortes" konkretisiert: „Wort voller Gnade, menschgeboren" (2,1). Neben anderen Stellen, z. B. Phil 2,7, dient wiederum Joh 1 als Folie: „Das wahre Licht, das jeden Menschen erleuchtet, kam in die Welt ... Und das Wort ist Fleisch geworden und hat unter uns gewohnt ..." (1,9.14) Es schließt sich die Feststellung an, dass das „Liebeswort" auf kein Gehör trifft (2,2), dass es sogar „unter den Seinen fallengelassen" wird (2,3), entsprechend Joh 1,11: „Er kam in sein Eigentum, aber die Seinen nahmen ihn nicht auf ..." Im Kontrast dazu, parallel formuliert, folgt die Aussage „unter den Seinen wirkt es fort" (2,4), ein Verweis auf Jesu Abschiedsrede: „Da er die Seinen liebte, die in der Welt waren, erwies er ihnen seine Liebe bis zur Vollendung." (Joh 13,1) Damit ergibt sich in den Zeilen 3-4 eine Verbindung zwischen den „Seinen" Jesu in der Welt, womit alle, zu denen Jesus ursprünglich kam, gemeint sind, und den „Seinen", den Freunden, von denen er weggeht. Der Text lässt offen, ob das Wort bei allen oder nur bei jenen, die es bereitwillig aufgenommen haben, weiterwirkt. Vom Johannesevangelium her ergibt sich die Antwort, dass die „Seinen" am Schluss die glaubenden Jünger waren, da das Wort nur bei denen, die es aus freier Entscheidung annehmen, wirken kann (vgl. Joh 1,12f).

Das Incipit der dritten Strophe lässt aufhorchen, insofern hier der in Str. 1, 2 und 4 jeweils erste Begriff „Wort" durch „Mensch" ersetzt wird, und zwar in der Formulierung „Mensch unter Menschen", die an „Wort vor den Worten" (1,1) anklingt und zugleich auf das Attribut „menschgeboren" (2,1) zurückgreift. Die Menschlichkeit des Wortes wird in 3,1 also direkt ausgesagt, und zwar im Zusammenhang der Passion Jesu, auf die die Beifügung „ausgeliefert" hinweist. Die Zeile erinnert an die Auslieferung durch Judas im Garten Gethsemane, vor allem aber auch an die Situation, in der Pilatus der Menge Jesus mit Dornenkrone und purpurrotem Mantel präsentiert mit den Worten „Seht, da ist der Mensch!" (Joh 19,5; vgl. Phil 2,7) Dieser Mensch wird im Folgenden als „Lebensbrot" und „Opferlamm" bezeichnet, Bilder in deren Hintergrund das jüdische Pessach steht, bei dessen Mahlfeier Brot und Lamm grundlegende materielle Elemente sind. In der christlichen Deutung werden sie zu Symbolen der Lebenshingabe Jesu. Mit der Akzentuierung des ersteren als „Lebensbrot" stellt der Text eine Verbindung zur Brotrede in Joh 6 her, in der sich Jesus selbst „lebendiges Brot" nennt: „Ich bin das lebendige Brot, das vom Himmel herabgekommen ist ... Das Brot, das ich geben werde, ist mein Fleisch, (ich gebe es hin) für das Leben der Welt." (Joh 6,51) In dieselbe Richtung geht die Bedeutung von „Opferlamm". Darauf verweist 1 Kor 5,7: „... als unser Paschalamm ist Christus geopfert worden" (vgl. Jes 53,7). Dass die Hingabe Jesu nicht Selbstzweck ist, sondern ihr Ziel in der Erlösung der Menschen findet, impliziert die Wendung „Wort der Vergebung, ausgesprochen mit dem Tod am Kreuzesstamm" (3,3-4), die - in Rückbezug auf „Opferlamm" - an den Hinweis Johannes des Täufers erinnert: „Seht das Lamm Gottes, das die Sünde der Welt hinwegnimmt." (Joh 1,29) Zugleich denkt man an den reumütigen Schächer, dem der gekreuzigte Jesus das Paradies verheißt (Lk 23,43).

Die vierte Strophe stellt zunächst eine Collage aus bereits bekannten Formulierungen dar: In Zeile 1 werden „Wort der Vergebung" (vgl. 3,3) und „voller Leben" (vgl. 1,1) aufgenommen, Zeile 2 wiederholt den Satz „Licht der Menschen durch die Nacht" (vgl. 1,2). Zeile 3 beginnt wie 3,1 mit „Mensch unter Menschen", ersetzt aber „ausgeliefert" durch „auferstanden". Der minimale Eingriff markiert das Neue, das die Strophe mitteilen will: die entscheidende Wende vom Tod zum Leben, die in der Aussage gipfelt „Gottes Liebestat vollbracht" (4,4), ein Satz, der die Erfüllung der in Str. 1 gegebenen Verheißung „Gottesnähe hoffen macht" (1,4) bekundet. Zugleich macht er deutlich, dass das Kreuzeswort Jesu „Es ist vollbracht" (Joh 19,30) die Auferstehung mitumgreift.

Die von Winfried Heurich komponierte Melodie entspricht dem meditativen Charakter der Dichtung. Das bewirken der eher geringe Tonumfang, der insgesamt nur eine kleine Sexte umfasst, Tonwiederholungen sowie der Verzicht auf größere Intervallsprünge. Die in e-moll stehende, aber modal wirkende Melodie, die innerhalb der Phrasen fast ausschließlich in kleinen Sekund- oder Terzschritten voranschreitet, scheint, wie mehrere Passagen erkennen lassen, in Anlehnung an den Gesang „Es kommt ein Schiff geladen" geschaffen worden zu sein, welcher auch inhaltliche Ähnlichkeiten zeigt. Beide Lieder fixieren sich nicht auf eine Szene, z. B. die der Geburt des Jesuskindes, sondern erweitern auf je eigene Weise den Horizont, indem sie den Bogen von der Menschwerdung des uranfänglichen Wortes bis hin zum Tod und zur Auferstehung Jesu spannen, und dies im Zusammenhang der Erlösung der Menschen.

Idealerweise wird „Wort vor den Worten" entsprechend der Gesangbuchvorgaben im Wechsel von Vorsänger(n) und Allen gesungen. Möglich ist außerdem sein Vollzug als zweistimmiger Kanon, bei dem die zweite Stimme mit der dritten Textphrase einsetzt. Beides lässt sich kombinieren, wie es in der Sammlung „Und die Nacht bleibt voll Gesang" (Liederheft, Limburg 1985, Nr. 54) vorgeschlagen wird: Str. 1-3 V/A - Zwischenspiel (ad libitum) - Str. 4 als Kanon.

Was die liturgische Verwendung angeht, so legt es der Bezug zum Johannesprolog nahe, „Wort vor den Worten" an Weihnachten zu singen, speziell in der Messe vom Tag sowie in der des zweiten Sonntags nach Weihnachten, da beide Formulare das Evangelium aus Joh 1 enthalten. Aufgrund des heilsgeschichtlichen Duktus eignet sich das Lied aber auch für andere Zeiten des Kirchenjahrs, insbesondere für Advent und Ostern.

 

Annette Albert-Zerlik

„Sing ich, sei's mit deiner Stimme" - Klingende Nachfolge
„Gib mir, Herr, mich loszusingen"

Wenn es für meine dreijährige Tochter ans Haarewaschen geht, hält sich ihre Begeisterung in Grenzen. Seit einmal das Shampoo in ihren Augen brannte, lauert in jeder Badewanne die Wiederholung dieses Erlebnisses. Eines Tages jedoch hat sie festgestellt, dass Singen gegen die Angst hilft. Seitdem singen wir immer beim Haarewaschen aus voller Kehle. Singen vertreibt die Dämonen, kann helfen und heilen.

So überrascht es nicht, dass die Kirchenväter, geprägt in der Kultur der antiken Welt, Gefallen fanden am Bild von Christus als Orpheus, am Vergleich des Herrn mit jenem Mann aus dem Mythos, dessen Gesang sogar die Tiere anrührte, die Steine erweichen ließ und seine Geliebte Eurydike dem Tod entriss. Für Clemens von Alexandrien (gestorben um 215) ist Christus der wahre Orpheus, dessen in den Psalmen vielfach angekündigtes „neues Lied" tatsächlich Tote zum Leben zu erwecken vermag:

„Sieh, was das neue Lied vollbrachte: Menschen hat es aus Steinen, Menschen aus Tieren gemacht. Und die sonst wie tot waren und keinen Anteil am wahren Leben hatten, sie wurden wieder lebendig, sobald sie nur Hörer des Gesanges waren" (Protreptikos 1,4,4).

Das Lied „Gib mir, Herr, mich loszusingen" - im niederländischen Original 1936 von Arij Wapenaar (1883-1967) gedichtet und von Jürgen Henkys (* 1929) wie viele andere Lieder aus den Niederlanden und Skandinavien ins Deutsche übertragen - schreibt dieses Motiv auf originelle Weise fort. Wenn das Leben und Predigen Jesu als ‚neues Lied‘ erklungen ist, dann besteht auch die Nachfolge des Christen im Gesang. Das Lied richtet sich als Gebet an Christus. Zentral, nicht nur vom Aufbau des Textes her, sondern auch inhaltlich, ist die zweite Strophe. Hier wird seine besondere Lesart des Nachfolge-Motivs auf den Punkt gebracht: „Sing ich, sei's mit deiner Stimme" (2,1). Das Thema dieses Gesangs ist: „Nur von Ihm - also vom Vater her - ist, was ich bin!" (2,4). In Jesus Christus als Gotteskind adoptiert zu sein (Gal 3,26; Eph 1,5), bedeutet auch, sich dessen Gottesverhältnis, sein Sohn- Sein zu eigen zu machen. Was damit gemeint ist, wenn insbesondere das Johannesevangelium Jesus als den „Sohn" bezeichnet, formuliert der nunmehr emeritierte Papst Benedikt XVI. 1968 in seiner „Einführung in das Christentum" so:

„‚Sohn‘ bedeutet für Johannes das Sein-vom-andern-her; mit diesem Wort definiert er also das Sein dieses Menschen als ein Sein vom andern her und auf die andern hin, als ein Sein, das ganz und gar nach beiden Seiten geöffnet ist, keinen Vorbehaltsraum des bloßen Ich kennt." (S. 146)

Diesem Sohn nachfolgen zu können, dient im Lied die Bitte, unter dem ‚sanften Joch‘ Jesu (Mt 11,29-30) Kind, Magd und Knecht zu sein (2,5-6) - offen zu sein für die Anderen und ihnen zu dienen, anstatt im „eignen Sinn" (2,7) zu verharren. Die Reihe Kind, Magd und Knecht steckt voller biblischer Resonanzen: „Kind" (Mt 18,1-5) - Im Reich Gottes gilt es nicht, der Größte sein zu wollen, sondern umzukehren und klein zu werden wie ein Kind. „Magd" gemahnt an das Vorbild Marias, der „Magd des Herrn" (Lk 1,38), auf deren Niedrigkeit Gott schaut (Lk 1,48). „Knecht" - Jesus ist der Knecht Gottes, wie Mt 12,18 mit einem Zitat des ersten Liedes vom Gottesknecht aus dem Jesajabuch (Jes 42,1)

sagt. Dieser Knecht Gottes ist dazu bestimmt, „blinde Augen zu öffnen, Gefangene aus dem Kerker zu holen und alle, die im Dunkel sitzen, aus ihrer Haft zu befreien" (Jes 42,7).

Die äußeren Strophen des Liedes konkretisieren, was es heißt, sich das ‚neue Lied‘ Christi anzueignen: sich „loszusingen von der Welt und ihrem Streit" (1,1-2); den Frieden zu erlangen, der von aller Angst um die Selbstbehauptung frei macht (1,3-4; siehe dazu Joh 14,27: „Frieden hinterlasse ich euch, meinen Frieden gebe ich euch; nicht einen Frieden, wie die Welt ihn gibt, gebe ich euch. Euer Herz beunruhige sich nicht und verzage nicht").

Dieselben Motive werden in der Schlussstrophe wieder aufgenommen (3,3-4). Dem Gelingen dieses Unterfangens im Wege stehen könnte all das, was von Jesus entzweit (3,2), insbesondere aber uneingestandene Schuld (3,1), die auf der Seele lastet und sie keinen Frieden finden lässt. Es sind insbesondere diese Verse, die das Lied speziell für

die österliche Bußzeit geeignet machen. „Gib mir, Herr, mich loszusingen" zeichnet ein klingendes Bild der Umkehr in frischen, ungewohnten Farben. Die Möglichkeit des Scheiterns blendet es nicht aus (1,7-8), doch die Grundmetapher vom Einstimmen in den Gesang Jesu verleiht ihm eine freudige, zuversichtliche Note.

So schließt das Lied mit einer Wiederholung der Bitte um die gesungene Nachfolge: „Meiner Stimme deinen Klang!" (3,6) - das bedeutet zugleich, schon hier und jetzt in den Lobgesang des himmlischen Jerusalem einzustimmen (3,7-8; vgl. 2,3). Die Melodie von Adriaan Cornelis Schuurman (1904-1998) ist schlicht, was eine leichte Aneignung ermöglicht. Sie begnügt sich mit lediglich zwei Melodiezeilen, die in der Form AABA angeordnet sind.

Bald kann man sich in die Melodie hineinfallen lassen - sie trägt den Text und mit ihm die eigene Stimme. Die Weise schwingt in ruhigen Halben, wobei sich 3/2- und 2/2-Takte abwechseln. Die Taktwechsel erzeugen eine gewisse Schwerelosigkeit; es ist, als habe man sich bereits von einem strammen Metrum ‚losgesungen‘. Die einzelnen Phrasen laufen in einer Viertelbewegung an und kommen in den 2/2-Takten zur Ruhe. Dass die A-Zeile von der Quinte ausgeht und im Grundton endet, stellt eine sich neigende Gebärde dar, die gut zum bittenden Charakter des Textes passt und wie dieser eine sich lösende Bewegung abbildet. Die B-Zeile schreitet energisch den Raum der Oberquinte aus und moduliert zur Dominante, von der aus die letzte Zeile zur Schlusswendung ansetzt.

 

Alexander Zerfaß

Korn, das in die Erde

Lange Zeit wurden deutsche Kirchenlieder nur in fremde Sprachen übersetzt. Erst in der zweiten Hälfte des 20. Jh. kam der umgekehrte Prozess in Gang. Einer der Vorreiter war der evangelische Theologe und Hymnologe Jürgen Henkys (1929-2015), bekannt geworden durch die Herausgabe der Gefängnisgedichte Dietrich Bonhoeffers (2005), vor allem aber durch zahlreiche Übertragungen von Liedtexten aus den Niederlanden, Skandinavien, England und anderen Ländern ins Deutsche. Zu den am häufigsten in Gesangbüchern aufgenommenen Stücken zählt „Korn, das in die Erde". Es entstand auf der Grundlage des englischen Liedes „Now the green blade rises", dessen 1928 von John Macleod Campbell Crum verfasster Text mit der Weise des französischen Weihnachtsliedes „Noël nouvelet" (15. Jh.) verbunden ist. Henkys überzeugte der aus vier Strophen bestehende Gesang sowohl textlich als auch in seiner Text-Melodie-Kombination, sodass er sich 1976 daranmachte, eine Nachdichtung zu schaffen. Das Ergebnis war ein dreistrophiges Lied mit der ursprünglichen Melodie, das erstmals 1978 im DDR-Beiheft zum „Evangelischen Kirchengesangbuch" mit dem Titel „Neue Lieder" erschien und sich danach schnell verbreitete. Als ö-Lied fand es sukzessive in allen maßgeblichen deutschsprachigen evangelischen und katholischen Gesangbüchern Aufnahme, so auch in etlichen Eigenteilen des neuen „Gotteslobs", wie dem des Bistums Mainz.

Der Liedtext ist eine „ebenso gedrungene wie anschauliche Dichtung, in der Leiden und Auferstehung Jesu unlöslich zusammengehören" (Henkys 1997), dargestellt in der Metaphorik des Weizenkorns. Gleich zu Beginn wird den Zuhörenden vor Augen geführt, wie das Korn in die Erde „versinkt" und am nächsten Morgen aufkeimt (1,1-2). Die anschließende Deutung als Erfahrung des Wiederauflebens einer totgeglaubten Liebe (1,3) vergleicht der Refrain mit der weiteren Entwicklung des Keims: „Liebe wächst wie Weizen, und ihr Halm ist grün". Durch den Gebrauch der Bewegung anzeigenden Verben „versinken", „dringen", „aufleben" und „wachsen" wird die Dynamik des Vorgangs unterstrichen. Um die erste Strophe zu verstehen, muss man nicht kirchlich sozialisiert, ja nicht einmal religiös sein. Die poetische Sprache errichtet keine Grenzen. Vielmehr verleiht sie mit ihren Bildern den Erfahrungen des Verkümmerns, aber auch des Zurückkehrens der Liebe Ausdruck und eröffnet so einen Zugang zum Sinn der in der Bibel verwendeten Weizenkorn-Symbolik. Diese erscheint zunächst im Rückgriff auf Worte und Szene des Gleichnisses vom Wachsen der Saat (Mk 4,26-29), in dem das Reich Gottes mit der Aussaat eines Samens auf den „Acker" (vgl. 1,2) verglichen wird, „der keimt und wächst" (vgl. 1,2.4) und als Frucht der „Erde" (vgl. 1,1) „zuerst den Halm" (vgl. 1,4) hervorbringt. Vor allem steht jedoch ein Bildwort aus dem Johannesevangelium im Hintergrund der Strophe und des ganzen Liedes: „Amen, amen, ich sage euch: Wenn das Weizenkorn nicht in die Erde fällt und stirbt, bleibt es allein; wenn es aber stirbt, bringt es reiche Frucht." (Joh 12,24) Damit weist Jesus auf seinen bevorstehenden Tod in der Perspektive der Auferstehung hin.

Den Sinn der Ankündigung entfaltet die zweite Strophe, indem sie den Blick auf die Passion Jesu richtet. Wenn nun von Liebe gesprochen wird, dann von „Gottes Liebe", die ein Synonym für Jesus ist, wie der Textzusammenhang, definitiv Z. 3, zu erkennen gibt, entsprechend der umgangssprachlichen Bezeichnung des über alles geliebten Menschen als „große Liebe". Die Zeilen 1-3 deuten mit prägnanten Bildern das Leiden Jesu an, zunächst seine Verurteilung: „Über Gottes Liebe brach die Welt den Stab" (2,1). Die Redensart stammt aus dem mittelalterlichen Gerichtswesen: Nach dem Verkünden des Todesurteils, zerbrach der Richter den Gerichtsstab, das Zeichen der richterlichen Gewalt, über dem Kopf des Verurteilten. Im Lied ist es die „Welt", die sich nach Johannes gegenüber Gottes Liebe verschlossen und ausgerechnet denjenigen verurteilt hat, der nicht kam, „damit er die Welt richte, sondern damit die Welt durch ihn gerettet werden sollte" (Joh 3,17). Zeile 2 betont die Endgültigkeit der ausgeführten Tötung mit der Szene des Wälzens des Steins vor das Grab (vgl. Mt 27,60 par). Exakt in der Mitte des Liedes steht die lapidare Feststellung: „Jesus ist tot", bekräftigt durch die rhetorische Frage „Wie sollte er noch fliehn?" (2,3) Die poetische Verdichtung des Passionsgeschehens in Z. 1-3 entspricht - mit anderen Akzentsetzungen - dem Inhalt der englischen Vorlage. Im Original folgt der zweiten eine speziell der Auferstehung gewidmete Strophe:

Up he sprang at Easter, like the risen grain,

He who had for three days in the grave cloth lain;

Up from the dead my risen Lord is seen:

Love is come again, like wheat that springs up green.

 

Henkys hat bei seiner Nachdichtung auf diese Verse verzichtet. Deren inhaltliche Funktion erfüllt allein der Refrain: Im schroffen Gegensatz zur Feststellung des Todes Jesu (2,3) vermittelt er in komprimierter Bildlichkeit die Hoffnungsperspektive des Lebens.

Die dritte Strophe spricht erneut vom Tod des Samenkorns, jetzt aber in Verbindung zum Gleichnis vom Sämann (Mt 13,3-9.18-23, Lk 7,5-8.11-15), in dem das Wachstum des ausgesäten Korns für die Beherzigung des Wortes Gottes steht. Die beiden ersten Zeilen greifen zwei negative Möglichkeiten auf, dass nämlich der Same auf „Gestein" (3,1) bzw. „in Gestrüpp und Dorn" (3,2) fällt und stirbt. Erst- und einmalig bringt das Lied hier das menschliche WIR ins Spiel: Es ist nämlich „unser Herz", das „gefangen [ist] in Gestrüpp und Dorn" (3,2). Das symbolische Organ des Herzens gilt als der Ort, wo das Wort Gottes als Same der Liebe wurzeln will, so dass der Mensch zur Liebe „von ganzem Herzen" fähig wird (vgl. Mt 22,37-39). Darauf besteht trotz tödlicher Bedingungen Hoffnung, denn: „Hin ging die Nacht, der dritte Tag erschien" (3,3). Der Satz knüpft wieder an das Gleichnis Mk 4,26-29 an, jetzt an die Aussage: „Es wird Nacht und wird Tag, der Samen keimt und wächst ..." Zugleich erinnert die Formulierung an Gen 1, wo der Bericht eines jeden Schöpfungswerks mit der Feststellung endet: „Es wurde Abend und es wurde Morgen: [z.B. erster] Tag." Die im Lied vorgenommene Bestimmung als „dritter Tag" bezieht sich auf die Auferstehung Jesu (vgl. 1 Kor 15,4), die in ihrer gegenwärtigen Bedeutung als Neuschöpfung (vgl. Röm 8,18-30) verstanden werden soll, als Aufleben der Liebe im Herzen der Menschen, wie es der Refrain abschließend bestätigt.

Mit seinen Bildern lädt der Text dazu ein, die existentiellen Erfahrungen von Tod und Liebe in Bezug zur Passion und Auferstehung Jesu zu meditieren. Hierzu lässt die einfache, modal geprägte Melodie genügend Raum, indem sie die Aufmerksamkeit nicht durch Kompliziertheit vom Inhalt des Textes abzieht. Vielmehr ist ihr Aufbau von Wiederholungen nach Volksliedart nach dem Schema A-A-B-A geprägt. Insgesamt dreimal pro Strophe erklingt dieselbe Tonfolge mit dem Grundton e (A), deren Ambitus eine Sexte nach oben (e-cis) nicht übersteigt. Nachdem sie in T. 1 den Spitzenton cis erreicht hat, kommt sie in T. 2 auf der Terz g zu einem ersten Ruhepunkt, um in ihrer zweiten Hälfte ganz klassisch zum Grundton zurückzukehren. Die Melodie der Phrase B besteht ebenfalls aus zwei Teilen. Sie sind nahezu identisch. Abweichungen bestehen darin, dass die zweite Phrasenhälfte auftaktisch mit dem tiefsten Ton h - dominantisch zur Ausgangstonart - beginnt und in ihrem ersten Takt entsprechend dem unterlegten Text rhythmisch variiert. Passend zum jeweils neuen Gedanken in der dritten Textzeile ist der Charakter der Melodie ein anderer als zuvor. Vor allem wird dies durch den mehrfach vorkommenden Ton fis erreicht, der zudem jeden Teil der Phrase B abschließt. Auf die so entstehende Spannung antwortet der Refrain mit der wiederholten Phrase A. Nicht zuletzt trägt die ruhige rhythmische Gestaltung dazu bei, dass die Zuhörenden die Bilder des Textes auf sich wirken lassen können.

Aufgrund seiner musikalischen und textlichen Eigenschaften, insbesondere der sonst selten anzutreffenden dynamischen Verbindung von Passion und Auferstehung, stellt das schlichte und doch anspruchsvolle Lied eine große Bereicherung für den Gemeindegesang in der vorösterlichen Buß- bzw. Passionszeit dar.

 

Annette Albert-Zerlik

Zitierte Literatur:
Henkys, Jürgen, Tod das in die Erde, / in den Tod versinkt, in: Meyer, Dietrich (Hg.), Das neue Lied im Evangelischen Gesangbuch: Lieddichter und Komponisten berichten, Düsseldorf 21997, 111-114, bes. 111f.

Du beugst dich, lieber Gott

GL 797 gehört zu den Früchten der blühenden gegenwärtigen Kirchenliedproduktion der Niederlande (siehe Liedportät „Der uns schuf“ GL 708). Das sehr persönliche Gebet „U komt mie, lieve God“ (Du kommst mir, lieber Gott) stamm aus der Feder von Jaap Zijlstra (1933-2015), der es 1997 in seiner Sammlung „Van harte brengen wij“ (Von Herzen bringen wir) veröffentlichte. Im gleichen Jahr schuf der bekannte niederländische Kirchenkomponist Willem Vogel eine in ruhigen halben Noten dahinfließende Melodie dazu, die in der ersten Zeile das Nahekommen bzw. Hinabbeugen Gottes melodisch nachzeichnet. Jürgen Henkys (1929-2015) übertrug Zijlstras Text 1998 ins Deutsche und publizierte seine Übertragung 2003 in „Stimme, die Stein zerbricht“.

„Du beugst dich, lieber Gott“ steht im Mainzer Eigenteil in der Rubrik „Österliche Bußzeit“, ist aber kein klassisches Passionslied. Das neue „Liedboek“ der niederländischen evangelischen Kirchen (2013) rubriziert es unter „Levensreis“ (Lebensreise), und der GL-Eigenteil der Diözesen Freiburg und Rottenburg-Stuttgart unter „Bitte und Klage“. Im Zentrum des Liedes, in den Mittelstrophen zwei und drei, steht die Passion Christi. Doch sie wird eng verwoben mit menschlichen Leiderfahrungen, sodass das Lied weit über die Fasten- und Passionszeit hinaus im Gottesdienst gesungen oder auch im persönlichen Gebet verwendet werden kann.

Das menschliche Leben ist nicht frei von Leid. Es können schwere Tage oder Situationen kommen, in denen man sich noch dazu völlig alleine fühlt. Niemand ist da, der den eigenen Schmerz, die Angst, Wut, Trauer, leidvolle Erfahrung versteht – oder gar mitträgt. Nicht einmal die Menschen, die einem nahe stehen, sind dazu in der Lage.

Vor dem Hintergrund solcher „leeren und schweren Tage“ spricht auch das „Ich“ im Lied GL 797. Es wendet sich an ein „Du“, das trotz allem und auch in dieser Situation als „nah“ (Str. 1) erlebt wird und das versteht: an Gott. Das „Ich“ formuliert das Nah-Sein Gottes nicht als Wunsch oder Hoffnung, sondern als Gewissheit: „Du bist da“ (Str. 1). Worauf gründet diese Gewissheit des Nah-Seins Gottes „an Tagen von Verlust und Mühsal“, wie es im niederländischen Original heißt? Warum traut das Lied Gott zu, unsere „Angst und Pein“ zu teilen, zu verstehen, mitzutragen? – Der Grund ist: Gott selbst hat sich den Menschen als einer offenbart, dem kein Aspekt des menschlichen Lebens fremd ist: Er ist selbst in Jesus Christus Mensch geworden und hat selbst alle, auch die dunkelsten Seiten des Lebens bis hin zu einem gewaltsamen Tod erlebt und durchlitten.

In der Passion wird Gott selbst zum „Mann der Schmerzen“ (Jes 53,3 / Str. 3), von dem das vierte Gottesknecht-Lied im Buch Jesaja singt. Er wird „verachtet und von den Menschen gemieden“ (Jes 53,3), „misshandelt und niedergedrückt“ (Jes 53,7), ist „mit Krankheit vertraut“ (Jes 53,3); womit nur ein exemplarischer Ausschnitt von leidvollen Erfahrungen benannt ist. Als dieser „Mensch der Schmerzen“ erweist sich Gott als „Freund in gleichem Los“ und daher „bei mir in gleichem Leid“ (Str. 3).

Jaap Zijlstra ordnet das Lied in seinem „biblischen Tagebuch“ Toekomst (Zukunft, 2003) einem Abschnitt aus dem Matthäusevangelium zu: Jesu Gebet im Garten Getsemani. In der Nacht seiner Gefangennahme wird Jesus – die drohende Verhaftung und Hinrichtung vor Augen – von „Angst und Traurigkeit“ ergriffen (Mt 26,37) und war „bis zum Tode betrübt, wie nur ein Mensch kann sein“ (Str. 2; vgl. Mt 26,38). Sogar seine engsten Vertrauten verkennen die Situation und schlafen, anstatt ihm wachend und betend beizustehen. – Ganz anders als die Jünger verhält sich dagegen der im Lied Angesprochene: Er weilt auch noch „zur Nacht“ und „teilt die Angst, die Pein“ kennt Erfahrung mit dem singenden Ich (Str. 2). – Den Begriff „Nacht“, den Jürgen Henkys an dieser Stelle seiner Liedübertragung wählt, spielt auf die nächtliche Getsemani-Szene an und lässt sich genauso auf Dunkelzeiten des Lebens beziehen; zugleich schlägt dieses Wort einen Bogen zur ersten Strophe, in der vom „Tag“ die Rede ist. Der niederländische Originaltext bietet diese Querbezüge nicht, doch stattdessen ein starkes Bild für Gottes Nahekommen: „Du sinkst in das Dunkel hinein.“ Gott, der nach 1 Tim 6,16 „in unzugänglichem Licht wohnt“, lässt sich in das Dunkel, in die Dunkelheiten menschlichen Lebens hineinsinken. Er „sucht“ (Str. 1) bzw. „findet“ (so im niederländischen Text) jeden einzelnen in der Finsternis seiner je eigenen Nacht.

Dass dieser Mann der Schmerzen „zur Erde fällt und schreit“ (Str. 3), ist ebenfalls Getsemani-Szene entnommen: „Er warf sich auf die Erde nieder und betete, dass der Kelch an ihm vorrübergehe“ (Mk 14,35; vgl. Mt 26,39). Er schreit im verzweifelten Gebet, und er schreit am Kreuz: „Jesus aber schrie noch einmal laut auf. Dann hauchte er den Geist aus.“ (Mt 17,50). – Auch das Zur-Erde-Fallen ist für verschiedene Deutungen offen; so lässt es sich z.B. auch auf eine nicht biblisch begründete, aber weit verbreitete Tradition zum Kreuzweg Jesu beziehen: Auf dem Weg nach Golgota bricht Jesus unter der Last des ihm auferlegten Kreuzes zusammen und fällt.

Jesu Weg endet nicht endgültig am Kreuz: Ein „Strahl, der Ostern heißt“ (Str. 4), bringt Licht ins Dunkel von Schmerz und Tod. Die Schlussstrophe bittet um Teilhabe an diesem Strahl: „Lass das Licht, das durchbrach in deinem Schmerz, die Sonne, die Ostern heißt, auch dämmern in meinem Herzen“, so die wörtliche Übersetzung. Hinter dem von Jürgen Henkys in seiner Übertragung gewählten Ausdruck „Tag werden“ steht also kein abruptes Hellwerden, das alle Finsternis überblendet, sondern das Bild von der Morgendämmerung. Im nächtlichen Dunkel kündigt sich die aufgehende Sonne zunächst ganz schwach am Horizont an. Um ein solches, zartes „Dämmern“ der den Schmerz durchbrechenden, Hoffnung schenkenden österlichen Sonne im betrübten Herzen betet Strophe 4. Sie macht das Lied, so seine Überschrift, zu einem „Gebed om licht - Gebet um Licht“ – aber zu einem, das die Dunkelheiten des Lebens nicht verschweigt, sondern im Gebet vor Gott bringt. Und von dem, dem kein Dunkel fremd ist, weiß sich der/die Singende gesucht bzw. gefunden.

 

Andrea Ackermann              

(Wörtl. Übers. aus dem Niederl.: Frank Ewerszumrode)

Nun ziehen wir die Straße

Wer in eine katholische Kirche hineinkommt, dem begegnen in der Regel an den Seitenwänden des Innenraums Darstellungen des Kreuzwegs Jesu. In vielen Gemeinden ist es in der Fasten- und Passionszeit üblich, die 14 Stationen von der Verurteilung durch Pilatus bis zur Grablegung - manchmal ergänzt durch eine 15. der Auferstehung - gemeinsam abzuschreiten und bei jeder betend zu verweilen. Ausgehend vom Brauch der Jerusalempilger, die Orte des Leidens zu besuchen, entwickelte sich die Frömmigkeitsform im Abendland unter dem Einfluss der mittelalterlichen Passionsmystik weiter. Dabei gestaltete man nach dem Vorbild der heiligen Stadt die Gedenkstätten zunächst außerhalb, dann auch innerhalb der Kirchen nach und pflegte in Verbindung zu diesen Andachten zu feiern. Worin liegt der Sinn des „Kreuzwegs": in der frommen Erinnerung an die Passion vor 2000 Jahren, im emotionalen Mit-Leiden oder eher in der Motivation zu moralischem Handeln?

Eine Antwort gibt der moderne, 1992 veröffentlichte Gesang von Klaus Berg (Text) und Oskar Gottlieb Blarr (Melodie). Zunächst fällt auf, dass alle Strophen von der engen Beziehung zu Jesus geprägt sind, erkennbar am Wechselspiel der Personalpronomina in der 1. Ps. Pl. und der 3. Ps. Sg. (Ausnahme: 2. Ps. Sg. in 5,2), die auf das Sprecher-WIR bzw. auf Jesus hinweisen. In zwei Fällen werden Titel verwendet (1,2 und 5,1):

Str. 1 wir - unser - Herr
Str. 2 wir - uns - er - uns - sein
Str. 3 wir - seine - er - uns - uns - er
Str. 4 uns - er - uns - er
Str. 5 Kyrie - wir - deinem

Schon die Ankündigung des Anfangs: „Nun ziehen wir die Straße, die unser Herr gegangen" (1,1-2) zeigt, dass diese Verbindung als Nachfolge Jesu auf dessen Weg nach Golgotha gedeutet wird, wie die an Gethsemane erinnernden Bestimmungen „verraten und gefangen" (1,3) zu erkennen geben (vgl. Mk 11,43-46 parr). Das Wort „Straße" lässt an die „Via dolorosa" in Jerusalem denken, auf der jährlich vor Ostern unzählige Menschen zur Kreuzigungsstätte pilgern.

Während die erste Strophe die Initiative des WIR in der Gegenwart betont, blickt die zweite in die Vergangenheit zurück: Die Menschen hatten sich verloren, nicht nur ihren Weg, sondern sich selbst, eine Erfahrung, von der auch das vierte Gottesknechtlied spricht: „Wir hatten uns alle verirrt wie Schafe" (Jes 53,6). Aufgrund ihrer Orientierungslosigkeit konnten die Verlorenen nur passiv gefunden werden, wie das Schaf des Gleichnisses, das der Hirte nach Hause bringt (Mt 18,12-14 par; vgl. 1 Petr 2,25). Das Bild fasst das ganze irdische Wirken Jesu zusammen, dessen einziges Ziel es ist, „... zu suchen und zu retten, was verloren ist" (Lk 19,10). Im Kontrast zu diesem fürsorglichen Handeln wirkt die Weiterführung „... und an sein Kreuz gebunden" (2,3) schroff. Anders als in der Forderung „Wer mein Jünger sein will ..., nehme sein Kreuz auf sich und folge mir nach" (Mk 8,34; vgl. Mt 10,38; 16,24; Lk 9,23) erscheint das Thema der Kreuzesnachfolge hier eher als passives Erleiden, so wie Jesus gegenüber Petrus dessen Martyrium andeutet: „... ein anderer wird dich gürten und führen, wohin du nicht willst ... Folge mir nach!" (Joh 21,18f) Das klingt hart und unerbittlich.

Doch die nächste Strophe, die anknüpfend an die erste in die Gegenwart zurückkehrt, bringt - exakt in der Mitte des Gesamttextes - die Entlastung: „Er trägt das Kreuz uns allen" (3,2). Vergangenheit und Gegenwart fallen in eins zusammen - Jesu Kreuz ist unser Kreuz. Ohne diese stets aktuelle Zusage wäre Nachfolge nicht möglich. Die Passion Jesu steht also nicht für sich, sondern bekommt erst in der Bedeutung für die Menschen ihren Sinn. Das unterstreichen strophenübergreifend die nachfolgenden drei Verse mit demselben Beginn: „Für uns ist er gefallen" (3,3) - „Für uns hat er gelitten" (4,1) - „Für uns ist er erstanden" (4,2). Die beiden Zeilen der vierten Strophe fassen Leiden und Auferstehung in ihrer untrennbaren Einheit zusammen. Der Weg des Kreuzes endet nicht in der Sackgasse des Todes, sondern führt ins Leben.

Die letzte Strophe wendet sich direkt an den Auferstandenen. Trotz ihrer Kürze ist sie äußerst viel-schichtig. Die Singenden rufen Jesus mit „Kyrie eleison" an (5,1), dem Jubelruf, mit dem ursprünglich die Volksmenge den Kaiser bei seinem Einzug in die Stadt begrüßte, und der dann als Christusakklamation in die Liturgie übernommen wurde. Im Philipperhymnus, der in 5,2 mit „Wir singen deinem Namen ..." anklingt, bildet der Hoheitstitel „Kyrios" - „Herr" den Zielpunkt: Nach der Erniedrigung, die ja auch Thema des Liedes ist, „... hat ihn Gott über alle erhöht und ihm den Namen verliehen, der größer ist, als alle Namen, damit alle ... ihre Knie beugen vor dem Namen Jesu und jeder Mund bekennt: ‚Jesus Christus ist der Herr‘" (Phil 2,9-11) Durch die Kombination mit der Akklamation „Hosianna" (5,3) werden die Singenden in die Rolle der Jesus zujubelnden Menschen bei seinem Einzug in Jerusalem versetzt: „Hosanna! Gesegnet sei er, der kommt im Namen des Herrn!" (Mk 11,9 parr) Jetzt aber gilt ihr Lob dem Erhöhten, wobei das „Amen" möglicherweise den Gedanken an dessen Wiederkunft impliziert: „Siehe, er kommt mit den Wolken, und jedes Auge wird ihn sehen, auch alle, die ihn durchbohrt haben ... Ja, amen." (Offb 1,7)

Die Melodie entspricht zum einen mit ihrem ruhig voranschreitenden Vierer-Rhythmus dem im Text ausgedrückten Prozess des Gehens des Kreuzwegs, zum anderen passt die Tonart g-moll bzw. ihre kirchentonale Prägung zum Thema der Passion. Z. 1 setzt mit der Terz b‘ ein und fällt ab zum tiefsten Ton d‘, von dem aus Z. 2 aufwärts steigt und wieder mit b‘ endet. Analog hierzu verläuft die Melodie der beiden letzten sich wiederholenden Zeilen des Liedes, wobei Z. 3 nun als Sequenz zu Z. 1 eine Terz höher mit d‘‘ einsetzt, während die zu wiederholende Z. 4 mit Z. 2 übereinstimmt und nur am Schluss variiert, indem sie zum Grundton g‘ zurückkehrt. Wort und Ton sind weitgehend in allen Strophen nachvollziehbar aufeinander abgestimmt. In Str. 1-4 entspricht beispielsweise der abfallenden Tonfolge von Z. 1 ein auf das Leid ausgerichteter Textinhalt, während die aufsteigende Melodie der Z. 2 durchweg mit tröstlichen Aussagen verbunden ist. In Str. 5 bringen die beiden Melodiephrasen das Hinabbeugen des sich erbarmenden Kyrios und in der Gegenbewegung die Aufrichtung derjenigen, die dem Namen des Herrn singen, zum Ausdruck.

Mit Blick auf die anfängliche Frage nach dem Sinn der Kreuzwegfrömmigkeit gibt das Lied in einer schlichten Sprache eine radikale Antwort. Es bleibt nicht in einer betrachtenden Außenposition stehen, sondern lädt die Singenden textlich und musikalisch zur Kreuzesnachfolge ein. Jede und jeder kann sich hier mit seinem persönlichen Kreuz wiederfinden, an das er bzw. sie „gebunden" ist (2,3), jedoch mit dem Trost, dass dieses Kreuz das Kreuz Jesu ist, das „er uns allen trägt" (3,2). Das Lied eignet sich vor allem für Kreuzweg- und Passionsandachten (GL 675; 683), speziell für solche, an denen Kinder teilnehmen. In „Krankheit und Not" (vgl. GL 680) kann das Lied helfen, die Situation anzunehmen.

 

Annette Albert-Zerlik

Sucht den Lebendigen nicht bei den Toten

Als die Frauen am Ostermorgen den Leichnam Jesu salben wollen, treffen sie im leeren Grab auf zwei Männer, die sie auffordern „Sucht den Lebendigen nicht bei den Toten!" und erklären „Er ist nicht hier, sondern er ist auferstanden" (Lk 24,5f) - eine Szene, die an keinerlei Spekulationen über den Vorgang der Auferstehung interessiert ist, sondern das Wesentliche benennt: Der gekreuzigte und begrabene Jesus lebt! Was bedeutet das für heutige Christen, die die Auferstehung zwar als Kern ihres Glaubens bekennen, aber vielfach Schwierigkeiten haben, einen Zugang zu ihr zu finden?

Der 1972 von Lothar Zenetti verfasste Text nimmt die Chance wahr, die der biblische Appell „Sucht ...!" in Form der direkten Rede bietet. Dieser wird nämlich zu Beginn des Refrains wörtlich übernommen und durch die Weiterführung in Zeile 2 aktualisiert. Das geschieht zum einen durch die Wahl der ersten Person Plural, „denn er will in uns allen erstehn" (1,2), die eine Kommunikationssituation schafft, in der sich die singende Gemeinschaft die Aufforderung selbst zuruft, und zum anderen durch die inhaltliche Aussage, dass sich die Auferstehung zeitenunabhängig in jedem Menschen ereignen kann (vgl. z. B. Röm 6,8). Das sind die sprichwörtlichen „Zeichen und Wunder", die sich „heute schon" demjenigen erschließen, der offen dafür ist und glaubt (Z. 3-4). Der fanfarenartig wirkende Beginn des Refrains der von Jutta Bitsch komponierten Melodie (1995) unterstreicht den Appell und verstärkt die Aufmerksamkeit der Hörer für das, was der Text sagen will.

Wie aber soll man sich eine solche innere Auferstehung vorstellen? Die drei Strophen greifen hierzu auf die biblischen Urerfahrungen von Gefangenschaft und Befreiung zurück. Zunächst erkennt man die Rettung des Volkes Israel aus der Knechtschaft Ägyptens beziehungsweise Babylons. Gleichzeitig ist auf dieser Folie die Befreiung Jesu aus Leiden und Tod wahrzunehmen. Schließlich kann, der Zukunft vorausgreifend, die endgültige Erlösung des Volkes Gottes bei seiner Vollendung gesehen werden. Das Grunderlebnis der Befreiung wird auf allen drei Ebenen - wie schon im Refrain - als Erfahrung des WIR-Sprechers dargestellt und die Singenden werden so mitten in das Geschehen hineinversetzt. Musikalisch geschieht das durch die im Unterschied zum Refrain ruhigere Gestaltung der Melodie. In den ersten drei Zeilen ähnelt sie einem Sprechgesang, alternierend zwischen den Haupttönen ‚d‘ und ‚a‘, der dem erzählenden Charakter des Textes entspricht. Passend zum Schlusssatz, der jeweils die positive Befreiungserfahrung zusammenfasst, wird die Melodie zu einer bewegten Linie, die offen auf ‚g‘ endet und so auf den Refrain vorbereitet.

Die erste Zeile von Strophe 1 „Vor Freude selig und von Tränen blind" knüpft an den Freudentaumel Israels bei seiner Befreiung aus dem babylonischen Exil an, wie ihn Psalm 126 beschreibt: „Als der Herr das Los der Gefangenschaft Zions wendete, da waren wir alle wie Träumende. Da war unser Mund voll Lachen und unsere Zunge voll Jubel. ... Die mit Tränen säen, werden mit Jubel ernten." (Ps 126, 1-2.5) Zugleich kommt die Zukunftsverheißung von Offb 21,4 in den Blick, die Aussicht, dass Gott seinem Volk alle Tränen abwischen wird: „Der Tod wird nicht mehr sein, keine Trauer, keine Klage, keine Mühsal. Denn was früher war, ist vergangen." Die letzte Zeile akzentuiert das Ereignis der Befreiung als bereits gegenwärtiges, insofern das WIR von sich selbst sagt, dass es - wie Jesus - „nach drei Tagen" aufsteht (1,4). Noch mit Tränen in den Augen gleicht sein Zustand dem von Neugeborenen, deren Augen im Mutterleib noch nicht sehen können und dem Licht noch nicht gewachsen sind (vgl. 1,2-3).

Strophe 2 richtet den Blick zunächst stärker auf das Vergangene: „Von finstern Mächten waren wir bewacht, gefesselt und dem Tode übergeben" (2,1-2). Hier kann man wiederum die Gefangenschaft Israels erkennen, sei es in Ägypten oder in Babylon, aber auch die Passion Jesu bis hin zu seinem Tod, wie es der Satz des Glaubensbekenntnisses ausdrückt: „hinabgestiegen in das Reich des Todes". Im Kontrast dazu verweist Zeile 3 wieder auf die Gegenwart: „Nun ist vorbei die lange dunkle Nacht". Die Formulierung, die zunächst auf die „von Tränen blinden" Menschen, deren Augen „das Licht noch nicht ertragen" (1,1-2) bezogen werden kann, lässt mit Blick auf die Bibel an den nächtlichen Durchzug Israels durch das Rote Meer sowie an den Ostermorgen denken. Des Weiteren ist sie offen für die Erfahrungen heutiger Menschen, die in ihr die Überwindung aktueller, vor allem auch spiritueller Nöte, erblicken können. Man denke z. B. daran, wie Johannes vom Kreuz die Metapher „dunkle Nacht" versteht, nämlich als geistliche Krise, in der sich Gott dem Menschen vollständig zu entziehen scheint. Den beglückenden Freiheitsmoment fasst der Schlusssatz in Anlehnung an 2 Kor 6,9 zusammen: „In Ängsten waren wir und sieh, wir leben". Er war das Motto des 16. Evangelischen Kirchentags 1975, dessen Liederheft gleich zwei Vertonungen des Gedichtes von Zenetti präsentiert. Die eine stammt von Winfried Heurich, die andere von Hans Georg Bertram, beruhend auf der 1975 komponierten Motette „Sucht den Lebendigen nicht bei den Toten" für gemischten Chor und Gemeindegesang. (Lieder zum Kirchentag, hg. v. Beratungsstelle für Gestaltung von Gottesdiensten und anderen Gemeindeveranstaltungen, Frankfurt 1975, Nr. 28a und b).

In beiden Vertonungen, wie auch im ursprünglichen Gedicht, lautet die letzte Strophe anders als in der Fassung, die im Mainzer Gotteslob aufgenommen wurde:

Nun ist der Bann gebrochen, wir sind frei,
nicht länger wird die Folter uns noch quälen.
Es singt ein Volk die große Litanei,
und niemand kann die vielen Stimmen zählen.

Beim neuen Text blieb der Beginn erhalten, während die Zeilen 2-4 ersetzt wurden, möglicherweise deshalb, weil die Vorstellung der „quälenden Folter" (3,2) als zu drastisch erschien, um eine gelingende Identifikation herzustellen. Hinsichtlich der Verse 3-4, die an das Siegeslied des Mose nach dem Zug durch das Rote Meer (Ex 15) und an den Gesang der Hundertvierundvierzigtausend vor dem Thron des Lammes (Offb 14,3; vgl. 15,3) erinnern, war man sich vielleicht unsicher, ob diese Bezüge erkannt würden. Die neue Strophe verstärkt den Bezug zur heutigen Lebenswelt, indem sie den „nun gebrochenen Bann" (3,1) als Befreiung von Zweifeln (3,2) interpretiert - eine moderne Deutung, die an das Bild der „dunklen Nacht" (2,3) anknüpft - sofern man es im spirituellen Sinn versteht. Außerdem kann eine Verbindungslinie zum Refrain gezogen werden, der den Glauben als Voraussetzung für das heutige Sehen der Auferstehung betont (vgl. R,4). Dennoch passt die eher individuelle Erfahrung des Zweifels nicht so recht in den sonstigen Zusammenhang von Gefangenschaft und Befreiung, den auch der sich direkt anschließende, und daher unvermittelt wirkende Vers „Zum Halleluja wird das Wehgeschrei" (3,3) zum Ausdruck bringt.

 

Annette Albert-Zerlik

Das Lied des Monats im Bistum Mainz zu Ostern 2013

Seht, der Stein ist weggerückt

Heute vom weggerückten Stein, vom leeren Grab singen? Hat man dafür noch Worte, neue Worte und Töne, die das allzu bekannte Wunder des Ostermorgens zeitgemäß und ohne gängige Klischees deuten? Dass das geht, stellt das knappe und gehaltvolle Lied „Seht, der Stein ist weggerückt" unter Beweis. Der dreistrophige Text wurde von Lothar Zenetti (*1926) verfasst und im selben Jahr 1971 erstmalig von Karl Fink (1923-1977) vertont. Auch andere Komponisten hat das Gedicht zu Melodien inspiriert, so zum Beispiel Herbert Beuerle und Heinz Martin Lonquich.

Obwohl die beiden ersten Strophen fast ganz auf religiöses Vokabular verzichten, steht das gesamte Lied auf biblischer Grundlage. Der Text ist durchdrungen von Wörtern und Ausdrücken, die der von Markus erzählten Geschichte von den Frauen am leeren Grab entnommen und neu kombiniert wurden (Mk 16,4-7.15). Insbesondere das Verb „sehen", das als Imperativ jede Strophe eröffnet, kommt dort mehrfach vor. Nachstehender Vergleich zeigt die Bezüge zwischen Mk 16 (Einheitsübersetzung) und der Dichtung:

 

16,4

Doch als sie hinblickten, sahen sie, dass der Stein schon weggewälzt war ...

1.

Seht, der Stein ist weggerückt ...

 

16,5

Sie gingen in das Grab hinein und sahen auf der rechten Seite einen jungen Mann sitzen ...

2.

Seht, das Grab ist nicht mehr Grab ...

 

16,6f

Er ... sagte zu ihnen:... Ihr sucht Jesus von Nazaret... Er ist auferstanden; er ist nicht hier. Seht, da ist die Stelle, wo man ihn hingelegt hatte.

Nun aber geht und sagt seinen Jüngern ...: Er geht euch voraus nach Galiläa ...

 

3.

Seht, der Herr erstand vom Tod,

sucht ihn nicht mehr hier,

geht mit ihm in alle Welt,

er geht euch voraus.

 

 

Der Text hebt das Ereignis des Ostermorgens in die Gegenwart, indem er die Singenden und Hörenden zu unmittelbaren Teilnehmern der Situation macht. Anstatt die Geschichte, die schon in der Bibel eine sekundäre Entfaltung des Osterbekenntnisses „Christus ist auferstanden" darstellt, nachzuerzählen, greift er in jeder Strophe ein Bild aus Mk 16 auf: den Stein (1,1), das Grab (2,1), den Auferstandenen (3,1). Dieses bildet den Ausgangspunkt, von dem aus sich der Blickwinkel zu einer völlig neuen Wirklichkeit weitet, zusammengefasst im jeweiligen Schlusssatz: „Nichts ist, wo es war" (1,4) - „Nichts ist, wie es war" (2,4) - „Er geht euch voraus" (3,4).

Die Hörenden erhalten also die Gelegenheit, die Grabeserzählung und ihre Begleitumstände zu assoziieren, aber sie sollen sich nicht darauf fixieren, zum Beispiel im Sinn einer historisierenden Verengung, die allein an der „Tatsächlichkeit" der Auferstehung interessiert ist. Vielmehr werden sie mit dem Imperativ „Seht!" zu einem vertieften Sehen aufgefordert, dem sich die vollkommene Veränderung von allem Gewohnten zeigt. Dies bringt Zenetti in den beiden ersten Strophen ausschließlich durch negative Aussagen zum Ausdruck: Sieben der acht Zeilen enthalten das Wörtchen „nicht" oder „nichts". Aber diese Negation ist nicht negativ - so viel verrät bereits das Halleluja am Strophenende.

Aufgelöst wird die Spannung jedoch erst in der dritten Strophe mit der Botschaft „Seht, der Herr erstand vom Tod!" (3,1). Die bis dahin als ver-rückt dargestellte Welt entpuppt sich nun als positive Wirklichkeit im Sinne von Jesaja: „Seht her, nun mache ich etwas Neues. Schon kommt es zum Vorschein, merkt ihr es nicht?" (Jes 43,19) Wie die Frauen erhalten die Hörer die Aufforderung: „Sucht ihn nicht mehr hier." (3,2). Wo aber dann? Die Antwort ist, dass man den Auferstandenen gar nicht zu suchen braucht. Die beiden letzten Zeilen implizieren nämlich ganz selbstverständlich dessen Gegenwart, zunächst Zeile 3, in der es heißt: „Geht mit ihm in alle Welt". Hier klingt nicht nur der Auftrag „Geht hinaus in die ganze Welt und verkündet das Evangelium" (Mk 16,15) an, sondern auch die Zusage „Ich bin bei euch alle Tage bis zum Ende der Welt" (Mt 28,20).

Die folgende Aussage, „Er geht euch voraus" (Mk 16,7), präzisiert das „Mit-Gehen" als Nachfolge. Spontan assoziiert man das Jesuswort: „Wer mein Jünger sein will, der verleugne sich selbst, nehme sein Kreuz auf sich und folge mir nach. Denn wer sein Leben retten will, wird es verlieren; wer aber sein Leben um meinetwillen und um des Evangeliums willen verliert, wird es retten." (Mk 8,34f) Die Botschaft „... der Herr erstand vom Tod" bedeutet demnach die bleibende Gegenwart des Auferstandenen, die sich im „Mit-ihm-Gehen", in der Nachfolge konkretisiert. Nachfolge aber heißt: Das Kreuz akzeptieren und das Leben gewinnen, den Übergang vom Tod zum Leben mitvollziehen, mit Christus sterben und auferstehen (vgl. Röm 6,4f).

Die Atmosphäre der grundlegenden Veränderung von allem Gewohnten, kommt auch durch die Melodie zum Ausdruck, die der Komponist nicht im gewohnten Dur oder moll, sondern ausschließlich modal (dorisch) - für heutige Ohren eher fremd wirkend - verfasst hat. Der Verlauf der Melodie und deren Rhythmik verdeutlichen die Bilder und den Sinnzusammenhang des Textes: Man kann geradezu hören, wie der Stein weggerückt wird, dass die Dinge nicht mehr so sind wie früher. Das gilt zunächst für die erste Phrase (Zeile 1-2) mit ihren rhythmischen Unregelmäßigkeiten und Intervallsprüngen. Die Melodie der zweiten Phrase (Zeile 3-4) setzt eine Quint höher ein und steigt in Sekundschritten zum Spitzenton an. Die Steigerung entspricht der Dynamik des Textes in der zweiten Strophenhälfte, in der das zuvor aufgerufene biblische Bild überschritten wird. Die dadurch entstehende Spannung löst sich zum Ende der absteigenden Phrase und schließlich im Hallelujaruf auf.

Bemerkenswert ist das Verhältnis von Text und Musik auf dem Höhepunkt der Melodie: Während dem Spitzenton d in der ersten und zweiten Strophe jeweils das Wort "nichts" (1,4; 2,4) zugeordnet wird, erscheint in der dritten an der entsprechenden Stelle "er" (3,4) als die nun positiv benannte, neue Wirklichkeit. Das heißt: Nach dem radikalen Entzug aller alten Sicherheiten wird das so entstandene Vakuum durch die Zusage der personalen Präsenz des Auferstandenen vollständig ausgefüllt, so dass sich eine Suche nach neuen Erklärungs- und Handlungsmustern erübrigt. Der fanfarenartige Ruf des ‘Halleluja' wirkt mit seinem aufsteigenden Ende (hohes c) als Signal, das im Lied thematisierte Neue als etwas Positives zu sehen und der Aufforderung „Geht" zu folgen.

Aus der engen textlichen sowie musikalischen Aufeinanderbezogenheit der Strophen ergibt sich, dass das Lied auf jeden Fall als Ganzes zu singen ist. Mit Blick auf die Kommunikationssituation, bei der sich ein Sprecher an eine Gruppe in der zweiten Person Plural wendet, könnte eine Ausführung durch eine Solistin / einen Solisten oder eine Schola sinnvoll sein, vielleicht auch in Hinblick darauf, dass die rhythmischen und melodischen Besonderheiten für manche Gemeinden schwierig zu bewältigen sind.

 

Annette Albert-Zerlik

Nun freue dich, du Christenheit

Nachdem das sehr beliebte Osterlied aus dem Stammteil des GL 1975 nicht mehr in den des neuen GL übernommen wurde, präsentieren es nun etwa drei Viertel der Bistumseigenteile (19 von 24), darunter auch der von Mainz.

Der Text entstand als Arbeit der Kommission für das Einheitsgesangbuch GL 1975 (EGB), wo er erstmals publiziert wurde. Seine Wurzeln reichen jedoch, wie die der Melodie, mehr als sechs Jahrhunderte zurück. Ein Mainzer Prozessionale aus der Zeit um 1390 bietet das früheste Zeugnis mit dem Incipit „Disse oisterliche dage". Die fünf Strophen des Gesangs erscheinen dort als Einschübe zwischen den Zeilen der Marianischen Antiphon „Regina celi letare". Die nächste Rezeptionsstufe repräsentiert eine Breslauer Handschrift von 1478 mit einer Fassung, die aus drei Strophen in teilweise textlicher Nähe zu Str. 1, 2 und 5 der Mainzer Quelle besteht, wobei die ersten beiden in umgekehrter Reihenfolge angeordnet sind, sodass das Lied mit „Frew dich, alle Christenheit" beginnt. Wie die Überlieferung in zahlreichen Gesangbüchern seit dem 16. Jh. zeigt, erlangte das Lied große Beliebtheit. Wirkungsgeschichtlich bedeutsam ist das siebenstrophige Stück in Georg Witzels „Psaltes ecclesiasticus" (Köln 1550), das auch in andere Bücher aufgenommen wurde, so in Johann Leisentrits „Geistliche Lieder und Psalmen" (1567). Es enthält alle fünf aus dem Mainzer Prozessionale bekannten Strophen (Reihenfolge 2-1-5-3-4) und im Anschluss daran zwei neue. Auf seiner Grundlage entstand eine Vielzahl weiterer Versionen in großer Variationsbreite. Selbst Gesangbücher der Aufklärung verzichteten nicht auf das Lied, so das „Neue Christkatholische Gesang- und Gebetbuch" von Ernst Xaver Turin (Mainz 1787), in dem allerdings eine massiv veränderte, auf drei Strophen reduzierte Version vorliegt. Schließlich wurde Mitte des 20. Jh. der Vielfalt ein Ende gesetzt: Die in der Sammlung der „Einheitslieder der deutschen Bistümer" (1947) aufgenommene, dem Aufklärungslied nahestehende Fassung „Freu dich, du werte Christenheit" war von nun an als Einheitslied in allen Diözesangesangbüchern vorgesehen.

1. Freu dich, du werte Christenheit,
der Herr hat überwunden.
die große Marter, Schmerz und Leid,
das alles ist verschwunden.
Von Satans Joch sind wir befreit,
drum jauchze ihm, o Christenheit,
ein fröhlich Alleluja!

2. Dies ist der hohe Ostertag:
Auf, juble ihm entgegen!
Des Kreuzes Schande, Hohn und Schmach
verwandelt sich in Segen.
Hebt eure Häupter froh empor
und singet mit der Engel Chor:
Triumph dem Überwinder!

3. Sei hochgelobt, Herr Jesus Christ,
wir freun mit dir uns heute,
daß du vom Tod erstanden bist
zum Trost der Christenleute!
Des sind wir froh und singen all
mit Herz und Mund im Jubelschall:
Gelobt sei mit Maria!

Jedoch verschwand der Text nach weniger als drei Jahrzehnten aus dem Gemeindegesang. Vermutlich kritisierte man die bildhafte Darstellung des Bösen („Satans Joch", 1,5) und die teilweise triumphalistische Sprache (1,2; 2,3-7), so dass er mit Einführung des GL durch die neue EGB-Fassung ersetzt wurde.

Inhaltlich ist die Neubearbeitung durchweg von der Freude über die Auferstehung geprägt. Den Höhepunkt am Ende einer jeden Strophe bildet das Auferstehungsbekenntnis der ersten Christen „Der Herr ist auferstanden", das sich die Singenden gegenseitig zurufen (vgl. z.B. Mt 28,6 parr als Botschaft des Engels am leeren Grab; Lk 24,34; 1 Kor 15,4; 1 Thess 4,14). Durchgängig wird die Gegenwart des österlichen Geschehens betont, das als bloß fromme Erinnerung, ohne Bezug zu den Menschen hier und jetzt, sinnlos wäre: Die Christen sollen sich nun freuen (1,1), das Lob erklingt an diesem österlichen Tag (2,1), Christus ist heute erstanden (3,2). Demgemäß zitiert Str. 2,5 den 24. Vers aus dem Osterpsalm 118 an: „Dies ist der Tag, den der Herr gemacht hat; wir wollen jubeln und uns an ihm freuen." Den Grund für die Osterfreude entfaltet Str. 1 aus der Perspektive der Gläubigen, die dem auferstandenen Herrn ihre Befreiung von „Schuld" (vgl. z. B. Röm 6,18), „Angst und Not" verdanken (1,3-5). Die Rettung gipfelt im Sieg des Lebens über den Tod (1,6), über den „letzten Feind, der entmachtet wird" (1 Kor 15,26; vgl. 1 Kor 15,54). Wie Jesus sind aber auch die Menschen herausgefordert, zuvor ihr „Kreuz und Leid" (1,3) auf sich zu nehmen im Vertrauen darauf, am Leben teilzuhaben.

Wie aber ist eine solche Teilhabe möglich? Dies darzustellen, ist der Sinn der Rede vom Vater, der „seinen Sohn erhoben hat" (2,4). Die Aussage beruht auf der von Lukas am Ende seines Evangeliums (Lk 24,51) und am Anfang der Apostelgeschichte (Apg 1,9-11) erzählten Aufnahme Jesu in den Himmel (vgl. Joh 20,17). Dabei handelt sich um kein isoliertes Ereignis, sondern um ein die Wirklichkeit der Auferstehung entfaltendes Bild, das die Überzeugung vermitteln will, dass Jesus Christus bei Gott ist, und dass er deshalb den Menschen unmittelbar nahe ist. Die scheinbar paradoxe Aussage wird erhellt durch Jesu Versprechen an seine Freunde beim Abschied: „Es ist gut für euch, dass ich fortgehe; denn ... wenn ich gehe, werde ich den Beistand zu euch senden." (Joh 16,7) Die im Bild der Erhöhung ausgedrückte endgültige Einheit Christi mit Gott ist die Voraussetzung der bleibenden Präsenz des Auferstandenen in der Welt.

Die Gewissheit, mit dem lebendigen Herrn verbunden zu sein, bezeugen die Singenden in Str. 3, indem sie sich lobpreisend direkt an ihn wenden. Aus sprachlicher Sicht steht die Kommunikation mit Jesus Christus allerdings in Spannung zur Rede in der 3. Person im abschließenden Auferstehungsbekenntnis. Hier würde man eigentlich eine Angleichung an das DU der Gebetsform erwarten. Im Unterschied zu den ersten beiden Strophen lässt die dritte als einzige das Mainzer Prozessionslied noch erkennen. Die Absicht der EGB, die mittelalterliche Vorlage zu berücksichtigen, wurde also nur ansatzweise realisiert.

Wie der Text, geht auch die Melodie auf das Mainzer Prozessionale zurück. Im Verlauf der Rezeptionsgeschichte unterlag sie einigen melodischen und rhythmischen Veränderungen. Im aktuellen Mainzer GL übernahm man die Weise aus GL 1975, die ihrerseits auf der des E-Liedes „Freu dich, du werte Christenheit" beruht. Entsprechend der Stimmung der Freude bewegt sich die Melodie in schwungvollen Auf- und Abwärtsbögen, behält aber dennoch, aufgrund ihres Dahinschreitens ohne besondere rhythmische Akzente einen feierlich-gemessenen Charakter. Im jeweils ersten Teil der beiden Stollen ist sie kirchentonal geprägt (mixolydische Septime nach dem Terzaufstieg vom repetierten Quint-Anfangston) und setzt sich im zweiten Teil in D-Dur fort. In reinem D-Dur erklingt dann auch der Abgesang. Der nur latent wahrnehmbare Tonart-Wechsel bewirkt eine Steigerung hin zu einer strahlenden Atmosphäre. Dreimal erscheint im Schlussteil, jeweils dominantisch und fanfarenartig vorbereitet, der Spitzenton als Grundton in der Oktave, wodurch wichtige Wörter des Textes akzentuiert werden, z. B. befreit (1,5) - Angst (1,6) - Leben (1,7). Die Melodie beizubehalten, war eine sinnvolle Entscheidung, denn sie war nicht nur beliebt und in den Gemeinden gut eingesungen, sondern passt auch zum Inhalt des EGB-Textes.

 

Annette Albert-Zerlik

Er ist erstanden, Halleluja

Ein Ostertanz aus Afrika

Ostern: Ein Kampf zwischen Leben und Tod

Seit jeher gehört der Kampf zu den wichtigsten Motiven in Osterliedern. „Mors et vita duello conflixere mirando", heißt es etwa in der Ostersequenz aus dem 11. Jahrhundert: „Tod und Leben, die kämpften unbegreiflichen Zweikampf" (GL 320). Die ersten beiden Strophen von „Er ist erstanden, Halleluja" knüpfen an diese Tradition an. Die Kunde vom Leben nach dem Kreuz ist keine glatte Botschaft - die Auferstehung ist dem Tode abgerungen. Christus, dem „Leben" (Joh 11,25; 14,6), stehen Feinde gegenüber (1,3): Nur vordergründig wäre dabei an die Gegner, Verleumder, Verräter und Henker Jesu zu denken, die die Passionsgeschichte vorantreiben. Sie sind ein zugespitzter Ausdruck der Grundkonstellation, dass das von Gott geschenkte und gewollte Leben in der Erfahrungswirklichkeit dieser Welt fragil ist, bedroht von allerlei Mächten, die seiner Entfaltung im Wege stehen. Am Ende stellt nichts das Leben so sehr in Frage wie der Tod. Ostern ist die Botschaft von der Überwindung all dessen, was das Leben knechtet und einschränkt. Angesichts aller Gewalt, die solche Kräfte nach menschlicher Erfahrung ausüben, kann diese Überwindung nicht reibungslos verlaufen.

Zwei Bilder, mit denen der dramatische Sieg des Lebens über den Tod traditionell darstellt wird, greift das Lied auf: Vers 1,4 spielt auf Psalm 68, einen klassischen Himmelfahrtspsalm, an. In der lateinischen Übersetzung heißt es in dessen Vers 19: „Ascendisti in excelsum, captivam duxisti captivitatem" - „Du bist aufgestiegen in die Höhe, gefangen geführt hast du die Gefangenschaft". Schon die Kirchenväter deuten diesen Vers auf Christus, der im Triumphzug (1,3) seiner Himmelfahrt die Mächte des Todes, die ihn vorübergehend gefangen gehalten hatten, mitführt. Vers 2,3 des Liedes evoziert die Szene, die dem vorausliegend zu denken ist: Während seiner so genannten Höllenfahrt, „hinabgestiegen in das Reich des Todes" (Apostolisches Glaubensbekenntnis, vgl. 2,1), zerbricht Christus die Pforten der Unterwelt, bezwingt deren Herrscher und befreit die Menschheit vom Tod. Auf diese frohe Kunde reagiert das Lied mit der Aufforderung zu Freude und Lobpreis (1,2; 2,2). Dieser Charakter prägt den Text vor allem durch den nach jeder Strophe wiederholten Kehrvers, eine eindringliche Selbstaufforderung, Gott zu loben für den Freikauf (die „Er-Lösung") vom ewigen Tod, die Vergebung der Sünde, kurz: für das durch Jesus geschenkte Leben in Fülle (vgl. Joh 10,10).

Die Strophen 3 und 4 führen die Osterbotschaft an ihren Ursprung zurück: die Worte des Engels am leeren Grab. Dabei bewegt sich Strophe 3 recht dicht am biblischen Wortlaut: „Fürchtet euch nicht! Ich weiß, ihr sucht Jesus, den Gekreuzigten. Er ist nicht hier; denn er ist auferstanden, wie er gesagt hat. Kommt her und seht euch die Stelle an, wo er lag" (Mt 28,5-6). Strophe 4 unterstreicht die kosmische Dimension der Auferstehungsbotschaft, die die ganze Schöpfung betrifft (vgl. Röm 8,19-22). Endlich ist „vollbracht" (4,3; vgl. Joh 19,30), was Gottes Wille ist, was sich von Anfang an in seinem Gebot, in seiner lebensdienlichen Weisung niederschlägt: „Ich bin Jahwe, dein Gott, der dich aus Ägypten geführt hat, aus dem Sklavenhaus" - so schickt er es den Zehn Geboten voraus (Ex 20,2).

Strophe 5 verlässt die biblische Szenerie wieder und kehrt nach Art einer Ringkomposition zu den Motiven der Eingangsstrophen zurück. Christi Auferstehung ist unsere Befreiung (5,1) von „Sünd und Tod" (5,3) als den Mächten des Lebensfeindlichen, sodass wir - ganz im Sinne des ursprünglichen Schöpfungswillens - im Einklang mit Gott leben können (5,4).

Ein klingender Brückenschlag zwischen den Kontinenten

Das Lied entstammt der Evangelisch-Lutherischen Kirche von Tansania. Der deutsche Missionar Gerhard Jasper, an der Theologischen Hochschule in Makumira/Arusha tätig, hatte Mitte der 1960er Jahre den Anstoß gegeben, den Gottesdienst nicht nur mit aus Europa importierten Gesängen zu bestreiten, sondern sich um eine eigene afrikanische Liedtradition zu bemühen. Erste Erträge dieser Initiative wurden 1968 von Jaspers Nachfolger, dem Amerikaner Howard Olson, in der Sammlung „Tumshangilie Mungu" („Lasst uns Gott loben") herausgegeben. Dazu gehörte auch das 1966 entstandene Lied „Mfurahini, Halleluja!" von Bernard Kyamanywa (* 1938), das in verschiedenen Übersetzungen aus dem Suahelischen internationale Bekanntheit erlangt hat. Die deutsche Fassung von Ulrich Leupold (1909-1970) entstand 1969 für die vierte Ausgabe des Liederbuchs „Laudamus" des Lutherischen Weltbundes (erschienen 1970). Eine 6. Strophe, die den Glaubenden das Erbe des ewigen Reiches verheißt, ist im Gotteslob wie zuvor schon im Evangelischen Gesangbuch entfallen.

Das Lied darf „als Ausdruck ‚interkultureller Theologie‘ begrüßt werden" (Trautwein 69): Die Melodieführung und der Dreiertakt sind weniger indigen afrikanisch als aus dem mitgebrachten Liedgut der Missionare adaptiert. Kyamanywa wuchs als Waise in einem Haus der Bethel Mission auf und wurde von einer deutschen Diakonisse erzogen. Seine Vertrautheit mit der Formensprache des traditionellen Kirchenlieds macht Text und Melodie auch für europäische Sänger leicht zugänglich. Was das Lied trotzdem ‚typisch afrikanisch‘ wirken lässt, ist seine dialogische Anlage, die zu einer Ausführung im Wechsel von Vorsänger (Schola) und Gemeinde einlädt. Der Bau der Melodie (Strophe: abab - Kehrvers: ccab) ist möglicherweise gar auf einen noch kleinteiligeren Wechsel angelegt als den zwischen Strophe und Kehrvers. Auf jeden Fall erlaubt es die tänzerische und eingängige Weise leicht, auch Kinder(chöre) in den Gesang einzubinden.

 

Alexander Zerfaß

Literatur: Dieter Trautwein, Er ist erstanden, Halleluja, in: Gerhard Hahn / Jürgen Henkys (Hgg.), Liederkunde zum Evangelischen Gesangbuch, Heft 3, Göttingen 2001, 68-72.

Öffnet euch, ihr Tore

Für Christi Himmelfahrt präsentiert der neue Mainzer Diözesananhang einen kirchenmusikalischen Neuzugang mit doppelter Heimat: Das Lied „Öffnet euch, ihr Tore" wurzelt textlich in Münster und musikalisch in Trier. Der Text stammt von Christoph Bernhard Verspoell (1743-1818), einem Priester, Gesangslehrer und Verfasser geistlicher Literatur aus dem Münster der Aufklärungszeit. Einige seiner Lieder waren schon in den Diözesananhängen des alten Gotteslob fast universal verbreitet gewesen; das bekannteste von ihnen ist sicher „Fest soll mein Taufbund immer stehn". Im neuen Gesangbuch ist er durch sein Weihnachtslied „Menschen, die ihr wart verloren" (GL 245) auch im Stammteil vertreten. Die Vertonung des 1810 erstmals publizierten Himmelfahrts-Texts (ursprünglich mit dem Initium „Öffnet eure Thore, Fürsten, öffnet sie!") komponierte der Trierer Theologe und spätere Domkapellmeister Stephan Lück (1806-1883) für das 1846 erschienene erste Trierer Diözesangesangbuch. Die gleich in der ersten Zeile energisch ausgreifende und mit einem festlich jubilierenden Halleluja beschlossene Melodie trägt erheblich zum Reiz des Liedes bei.

Strophe 1 nimmt ein Motiv aus Psalm 24 auf. Einige Verse dieses Psalms haben christliche Ausleger seit jeher fasziniert. Sie lauten:

„Ihr Tore, hebt euch nach oben, hebt euch, ihr uralten Pforten; denn es kommt der König der Herrlichkeit. / Wer ist der König der Herrlichkeit? Der Herr, stark und gewaltig, der Herr, mächtig im Kampf. / Ihr Tore, hebt euch nach oben, hebt euch, ihr uralten Pforten; denn es kommt der König der Herrlichkeit. / Wer ist der König der Herrlichkeit? Der Herr der Heerscharen, er ist der König der Herrlichkeit" (V. 7-10).

Immer wieder ist es jener seltsame Dialog um die „uralten Pforten", die sich für den „König der Herrlichkeit" heben sollen, der die Phantasie der Theologen beflügelt hat. Nur am Rande sei erwähnt, dass uns die moderne Bibelwissenschaft belehrt, dem Text liege ursprünglich ein Ritual zugrunde, mit dem die Bundeslade beispielsweise nach Kriegszügen wieder in den Jerusalemer Tempel heimgeführt wurde. Die Alte Kirche hatte an derlei historisch-kritischen Erkenntnissen wenig Interesse, zumal ja spätestens seit der endgültigen Zerstörung des Tempels im Jahr 70 nach Christus ein solches Ritual vollständig ortlos geworden war. In ihren Augen war offenkundig, dass mit dem „König der Herrlichkeit" nur Jesus Christus gemeint sein konnte. Dann aber stellte sich die Frage, welche Pforte er zu durchschreiten hatte.

Drei verschiedene Antworten auf diese Frage hat die Tradition hervorgebracht. Eine davon situiert die Szene im Kontext der so genannten Höllenfahrt, jenes Ereignisses also, dessen in unserem Glaubensbekenntnis die Wendung „hinabgestiegen in das Reich des Todes" gedenkt. Insbesondere die griechische Theologie hat die Vorstellung von Christus, der die Pforten der Unterwelt bezwingt, um die Toten aus ihr zu befreien, bildgewaltig ausgestaltet. Ein Zeugnis dafür aus dem späten vierten Jahrhundert ist das apokryphe Nikodemusevangelium, das die Psalmverse als Dialog zwischen Christus und den Herren der Unterwelt auffasst (Kap. 7): „Erneut rief man von draußen: ‚Öffnet eure Tore, ihr Fürsten, und hebt euch, ihr uralten Pforten, und der König der Herrlichkeit wird einziehen.‘ Und wieder fragten die Unterwelt und der Satan diese gewaltige Stimme mit den Worten: ‚Wer ist dieser König der Herrlichkeit?‘ Und die wundersame Stimme antwortete ihnen: ‚Es ist der Herr der Heerscharen; er ist es - der König der Herrlichkeit!‘"

Die zweite Deutung beziehtden Psalm auf die Menschwerdung. Sie entdecken wir zuerst im Physiologus, einer im zweiten oder dritten Jahrhun¬dert entstandenen allegorischen Naturkunde. Hier wird über den Löwen gesagt, er verwische mit seinem Schwanz die Spuren, damit die Jäger ihm nicht folgen können. Diese Eigenschaft wird mit Christus verglichen, dessen Gottheit durch die menschliche Gestalt verborgen blieb (Kap. 1): „So hat auch Christus, mein Heiland, der geistliche Löwe, der Sieger aus dem Stamme Juda, die Wurzel Davids, von dem unsichtbaren Vater geschickt, seine geistlichen Spuren verwischt, das heißt seine Gottheit. [...] Er kam in den Schoß der heiligen Jungfrau, damit er rette das verirrte Geschlecht der Menschen, ‚und das Wort ward Fleisch und wohnte unter uns‘ (Joh 1,14). Daher erkannten sie ihn nicht als den, der von oben herabgestiegen war, und sprachen: ‚Wer ist dieser König der Ehren?‘ Dann sprach der Heilige Geist: ‚Ein Herr der Gewalten, das ist der König der Ehren.‘" Die göttliche Natur Jesu bleibt hinter seiner menschlichen Erscheinung verborgen. Denkt man diese weihnachtliche Interpretation vom Psalm her weiter, so markieren die Tore, die der ‚König der Ehren‘ durchschreiten will, den Zugang zur menschlichen Existenz. Diese adventliche Interpretation des Psalms liegt beispielsweise dem Lied „Macht hoch die Tür" zugrunde.

Die älteste uns überlieferte Deutung, die sich bis in die erste Hälfte des zweiten Jahrhunderts zurückverfolgen lässt, bezieht die Psalmverse aber auf die Himmelfahrt Christi. So schreibt um 150 der in Rom wirkende christliche Philosoph Justin (Dialog mit dem Juden Tryphon 36,4-6): „Als Christus von den Toten auferstanden war und aufstieg zum Himmel, erhielten die von Gott für die Himmel bestellten Fürsten die Weisung, des Himmels Pforten zu öffnen, damit der ‚König der Herrlichkeit eintrete‘ [...] Als ihn aber die Fürsten der Himmel weder schön noch ansehnlich oder gar herrlich sahen, erkannten sie ihn nicht und fragten: ‚Wer ist dieser König der Herrlichkeit?‘" Der im Psalm angelegte Dialog dient in dieser Interpretation der Belehrung der Engel, die den in den Himmel heimkehrenden Gottessohn aufgrund seiner menschlichen Gestalt nicht erkennen.

In der vierstrophigen Originalfassung unseres Liedes bilden die ersten beiden Strophen die Psalmverse ab, wobei sie die im Psalm angelegte Doppelung von Aufforderung, Frage und Antwort mitvollziehen. Die Mainzer Version zieht beide Strophen zu einer zusammen, wobei V. 4 wohl nicht zufällig aus der ursprünglichen Strophe 2 genommen wird: „Er, der Engelscharen mächtger Herrscher ist's" geht heute leichter über die Lippen als „Er, der Herr, der Starke, mächtig in dem Kampf".

Auch die zweite Strophe der Mainzer Fassung kombiniert zwei Strophen der Urversion, wobei die Verse 1-2 der dritten, die Verse 3-4 hingegen der vierten Strophe Verspoells entnommen sind. Die solcherart zusammengeschnittene Strophe findet sich in dieser Form bereits im Trierer Diözesangesangbuch von 1955. Mit den Engeln ermahnt sie auch uns, in den Jubel über das unglaubliche Geschehen einzustimmen: „Jesus, der am Kreuze ganz verlassen hing, herrscht als Himmelskönig, alles huldigt ihm!"

Während jedoch die Kürzung der ersten Liedhälfte eine Straffung ohne Substanzverlust bringt, ist es in der zweiten Hälfte schade um die ausgefallenen Verse der Originalfassung. Sie lauten: „Er, der in der Krippe für uns hat geweint, / Er herrscht nun als König über alle Welt" (3,3f.) bzw. „Unter lautem Jubel mit der frohen Schar / Fuhr er auf in Glorie zu des Vaters Reich" (4,1f.) Das erste Verspaar baut mit wenigen Worten einen ungeheuren heilsgeschichtlichen Spannungsbogen auf: Christus weint für uns in der Krippe - im Hintergrund steht der schon in den Schriften der Kirchenväter bedachte und in der Kunstgeschichte mannigfach ausgestaltete Zusammenhang von Krippe und Kreuz. Die kargen Umstände der Geburt Jesu weisen bereits auf seine Passion voraus. Im folgenden Vers wird die Linie, etwa nach dem Vorbild des Philipperhymnus (Phil 2,6-11), weitergezogen bis zur Erhöhung zur Rechten des Vaters. Das zweite Verspaar fasst diese Erhöhung in ein prächtiges Bild, das einem weiteren klassischen Himmelfahrtspsalm entnommen ist: „Gott stieg empor unter Jubel, der Herr beim Schall der Hörner" (Ps 47,6). - So präsentiert sich die zweistrophige Fassung zwar textlich weniger reich als das Original, doch nicht zuletzt aufgrund seiner musikalischen Qualitäten stellt das Lied eine kostbare Bereicherung des Repertoires für Christi Himmelfahrt dar.

 

Alexander Zerfaß

Liebe, die du mich zum Bilde

Das Lied stammt aus der 1657 in Breslau erschienenen Sammlung Heilige Seelen-Lust / Oder Geistliche Hirten-Lieder / der in jhren JESUM verliebten Psyche. Ihr Verfasser ist der Barockdichter Johannes Scheffler (1624-1677), bekannt unter dem nach seiner Konversion angenommenen Namen Angelus Silesius. Das vierteilige Werk enthält die große Anzahl von 205 Liedern, zum Beispiel Ich will dich lieben, meine Stärke (GL 358) oder Mir nach, spricht Christus, unser Held (GL 461). Die Texte knüpfen an die im Barock beliebte bukolische Dichtung der Antike an, die das idealisierte Hirtenleben in einem ländlichen Idyll und in diesem Zusammenhang auch die sinnliche Liebe thematisiert. Über die irdische Liebesbeziehung hinaus wollen die Gedichte der Seelen-Lust jedoch dem religiösen Streben nach der vollkommenen Liebe zu Gott Ausdruck verleihen. Hierzu greifen sie auf das Hohelied und die Literatur der mittelalterlichen Mystik zurück, z. B. auf Schriften von Gertrud von Helfta, Johannes Tauler oder Johannes vom Kreuz. Letztes Ziel ist die mystische Vereinigung der Seele mit Christus, wie sie auch der Cherubinische Wandersmann anstrebt, das wohl bekannteste Werk von Silesius, das weniger die affektiven, sondern mehr die verstandesmäßigen Seelenkräfte anspricht. Aufgrund ihres sehr persönlichen Charakters dienten die Lieder hauptsächlich der individuellen Erbauung, z. B. im Rahmen von Hausandachten.

Das ursprüngliche Gedicht Liebe, die du mich zum Bilde, dessen Text der Mainzer GL-Anhang bis auf minimale, unwesentliche Abweichungen wortgetreu wiedergibt, besteht aus sechs Strophen, die mit ihren sechs Zeilen parallel aufgebaut sind: Z. 1-2 sowie Z. 3-4 beginnen jeweils mit der Anrede Liebe, die durch einen attributiven Relativsatz erläutert wird. Das durchgängig darin vorkommende Personalpronomen in der ersten Person Singular verweist auf ein ICH als Sprecher und bringt dessen enge Verbundenheit mit dem Adressaten Liebe zum Ausdruck. Die unvollständigen Sätze münden in den Hauptsatz, der in allen Strophen gleichlautet: Liebe, dir ergeb ich mich, Dein zu bleiben ewiglich (Z. 5-6), ein Satz der mehr als Information ist, denn er stellt einen Sprechakt dar, mit dem der Sprecher seine Selbsthingabe aktiv vollzieht.

Wie auch bei anderen Texten der Seelen-Lust verwendete Silesius eine weltliche Vorlage, die aus dem Roman Jüngst-erbauete Schäferei stammt. Das Buch, das die Geschichte einer nicht erwiderten Liebe erzählt, erschien erstmals 1635 unter dem vermutlichen Pseudonym A. Schindschersitzky. Im Gedicht, hier Str. 1, äußert sich der zu lange hingehaltene, enttäuschte Liebhaber:

Liebe, die du mich besessen,
die du mir das Herz entwand,
die du mich zwangst, zu vergessen
meiner Sinnen und Verstand:
Jetzt gehabe dich nur wohl!
Ich bin freud- und freiheitvoll.

Abschied nehmend wendet sich der Sprecher an die Liebe, die bei seiner Geliebten keinen Widerhall fand, die ihn aber so besessen hatte, dass ihm Herz, Sinne und Verstand abhandenkamen. Nun fällt die Entscheidung: Er trennt sich von ihr, Freude und Freiheit kehren zurück.

Auf dieser Folie schuf Silesius seine Kontrafaktur. Den Kehrvers der fünften und sechsten Zeile aufgreifend, nennt die Überschrift den Zielgedanken: „Sie (die Psyche) ergibt sich der ewigen Liebe". Im diametralen Gegensatz zum weltlichen Gedicht geht es jetzt um eine sich erfüllende Liebe, anknüpfend an entsprechende Stellen aus dem Hohelied, z. B.: „Meinem Geliebten gehöre ich und mir gehört der Geliebte" (6,3; vgl. 2,16). Nach traditioneller christlicher Deutung bildet sich darin die innige Beziehung zwischen der Seele als Braut und ihrem Bräutigam Christus ab, die in der mystischen Vereinigung ihre Erfüllung findet. Im Liedtitel sowie im Refrain wird hierfür das Verb sich ergeben verwendet. Einerseits spiegelt es die Einsicht der Seele, dass die ewige Liebe stärker ist, andererseits akzentuiert es die Hingabe als bewussten und freien Akt, wie ihn das ICH Strophe für Strophe im Refrain vollzieht. Dass mit der Liebe zweifellos Jesus Christus gemeint ist, bestätigen einschlägige Attributsätze, z. B. Liebe, die du Mensch geboren (2,3) oder ... die für mich gelitten und gestorben (3,1-2).

Beim Durchgang durch die Strophen zeigt sich die Liebe im Handeln Jesu Christi, und dies auf den Ebenen der Vergangenheit (1-3), Gegenwart (4-5) und Zukunft (6). Strophe 1 beginnt mit der auf Christus zurückgeführten Schöpfung des Menschen nach dem Ebenbild Gottes (vgl. Gen 1,27) und dessen Neuschöpfung nach dem Sündenfall (vgl. Gen 3). Den Hintergrund der kontrastierenden Darstellung bilden die Ausführungen in Röm 5 über den alten und den neuen Menschen. Die zweite und dritte Strophe nennen die Erwählung der Seele durch Christus noch vor ihrer Geburt in Anlehnung an Eph 1,4 (2,1-2), die Menschwerdung (2,3-4) und Passion (3,1-2), die die Hoffnung auf ewge Lust und Herrlichkeit begründet (3,3-4). Die Christus-Liebe äußert sich aber nicht nur in den als vergangen dargestellten Heilsereignissen, sondern auch in ihrer gegenwärtigen Präsenz. Laut Strophe 4,1-2 bindet sie die Seele an ihr Joch mit Leib und Sinn, was jedoch keine Versklavung bedeutet gemäß des Jesuswortes „Denn mein Joch drückt nicht und meine Last ist leicht" (Mt 11,29f). Strophe 5 thematisiert die Gewissheit des bleibenden Beistandes: Christus, der das Lösgeld gibet (vgl. Mt 20,28; 1 Tim 2,6), leistet im Himmel stellvertretende Fürbitte (vgl. Röm 8,34). Die in der Zukunft wirksame Liebe wird sich bei der Erweckung aus dem Grab der Sterblichkeit (6,1-2) und bei der Verleihung des Laubs der Herrlichkeit (6,3-4) zeigen. Damit erfüllt sich die Verheißung aus Offb 2,10 „Sei treu bis in den Tod; dann werde ich dir den Kranz des Lebens geben" (vgl. 1 Kor 9,25).

Was die Rezeption angeht, wurde das Lied nach seinem Erscheinen in den Ausgaben der Seelen-Lust fast nur in evangelischen Gesangbüchern übernommen, seit Ende des 17. Jh. insbesondere in pietistisch geprägten, deren Herausgeber generell Interesse an den innerlich geprägten Silesius-Liedern hatten. Im 20. Jh. sorgten EKG 1950 und sein Nachfolger EG 1993 für seine deutschlandweite Verbreitung. Der Text ist mit einer seit 1693 bezeugten Melodie verbunden, die die ursprüngliche des Komponisten der Seelen-Lust, Georg Joseph, ersetzt. Nach der dritten Strophe weist die Fassung eine weitere auf, die zuerst im Luppiusschen Gesangbuch von 1695 belegt ist:

Liebe, die du Kraft und Leben,
Licht und Wahrheit, Geist und Wort,
Liebe, die sich ganz ergeben
mir zum Heil und Seelenhort:
Liebe, dir ergeb ich mich,
Dein zu bleiben ewiglich.

Erstaunlicherweise fand das Lied im katholischen Bereich zu allen Zeiten nur geringen Anklang. Außerhalb der Seelen-Lust wurde es erstmals im Münchener Gesangbuch von 1810/11 aufgenommen, danach von nur wenigen, vor allem im süddeutschen Raum erschienenen Büchern. Auch im 20. Jh. blieb es weitgehend unbeachtet, was sich daran ablesen lässt, dass es weder im Stammteil noch in den Diözesananhängen des GL 1975 enthalten ist. Der Mainzer Anhang des neuen Gotteslobs bietet das meditative Lied sinnvollerweise in seiner ehemaligen, in sich stimmigen sechsstrophigen Version, eingeordnet in der Rubrik „Lob, Dank, Anbetung". Hinsichtlich der Verwendung im Gottesdienst ist die Kommunikationssituation der intensiven und aktiven Hinwendung des Sprecher-ICHs zur ewigen Liebe zu beachten. Sie stellt an jeden Singenden den hohen Anspruch, sich mit der Rolle des ICH's, das sich an Christus übereignet, zu identifizieren.

 

Annette Albert-Zerlik

Singt Gott den neuen Lobgesang

Wort des lebendigen Gottes
Die Liturgie nennt biblische Lesungen „Wort des lebendigen Gottes". So bekennt sie sich dazu, dass die Schrift nicht nur literarisches Werk menschlicher Autoren und historisch-kritisch zu ergründendes Zeugnis vergangener Erfahrungen ist. Darüber hinaus ist sie vielmehr Ausdruck einer vitalen Beziehung zwischen Gott und Mensch zu jeder Zeit. Ihr Wort betrifft hier und heute die konkreten Menschen, die sich zum Gottesdienst versammelt haben. Mit dem Liturgiewissenschaftler Angelus Häußling OSB kann man vom prophetischen Charakter der Schrift sprechen, die nicht verlesen wird, damit die Hörerinnen und Hörer etwas ihnen bis dato Unbekanntes erfahren. Stattdessen werden sie eingeladen, ihre eigenen Lebens- und Glaubenserfahrungen, die sie in den Gottesdienst mitbringen, am Wort der Schrift zu prüfen. Es geht um die Identifikation jeder und jedes Einzelnen mit den Rollen und Perspektiven, mit den Zweifeln und Bekenntnissen, mit den Höhen und Tiefen, die in den biblischen Texten aufscheinen.

Exodus und Auferstehung
Vor allem geht es um die eine Grunderfahrung, von der die Bibel beider Testamente in unzähligen Variationen zu erzählen weiß: Gott ist nicht ungerührt von Leid und Tod, sondern will den Menschen herausführen aus der Herrschaft des Lebensfeindlichen. Brennpunkte dieser Erfahrung sind im Alten Testament der Auszug aus der Tyrannei des Pharao und im Neuen Testament die Auferstehung vom Tod. Beides hat miteinander zu tun - nicht zufällig schreibt das christliche Osterfest das jüdische Pe-sachfest fort. Unnachahmlich dicht wird diese Verbindung besungen im Exsultet der Osternacht, das mit Anspielungen auf die Taufe zugleich noch eine weitere Ebene ins Spiel bringt.

In der Spätantike, als das Exsultet entstand, war die Osternacht der klassische Termin für die Initiation der erwachsenen Taufbewerber. Wenn die Taufe bedeutet, mit Christus begraben zu werden, um mit ihm aufzuerstehen (Röm 6,3-11), kann es keinen geeigneteren Zeitpunkt für sie geben. So findet in der österlichen Taufe die Kunde vom Retter und Befreier, der aus der Sklaverei von Tod und Sünde herausführt in die „Freiheit und Herrlichkeit der Kinder Gottes" (Röm 8,21), unmittelbar liturgischen Widerhall. Auch wenn Taufen heute nur noch selten in der Osternacht gefeiert werden, bleibt der Zusammenhang bestehen: Jede und jeder Getaufte ist zu einer österlichen Existenz auf dem Weg aus der Knechtschaft ins gelobte Land berufen.

Davon erzählt das Lied „Singt Gott den neuen Lobgesang". Das niederländische Original entstand 1956 aus der Zusammenarbeit des reformierten Theologen Willem Barnard (1920-2010) und des Kirchenmusikers Frits Mehrtens (1922-1975) für die Amsterdamer Maranathakirche (vgl. Pfirrmann 205-213). Konkret war es ursprünglich für einen Fernsehgottesdienst am Sonntag Kantate (4. Sonntag nach Ostern) bestimmt, weswegen es mit einem Zitat des Introituspsalms dieses Tages (Ps 98) beginnt. Im Jahr 2000 wurde der Text von Jürgen Henkys (1929-2015) ins Deutsche übertragen. Schlüssel zum Verständnis des Liedes ist die nicht nur vom Aufbau des Textes her zentrale dritte Strophe, in der eine Vielzahl biblischer Bezüge überblendet wird, um die Taufe zu umschreiben: das Motiv des bei Gott geborgenen Namens aus Jes 43,1-2, wo die verheißene Rückkehr aus dem babylonischen Exil in Bildern eines neuen Exodus gezeichnet wird; die untilgbare Einschreibung der Erlösten in das Buch des Lebens (Offb 3,5); die neutestamentliche Deutung der Taufe als Neugeburt aus Wasser und Geist (Joh 3,5) hinein in die Sphäre des Lichts (Eph 5,14; 1 Joh 2,8). Vor allem aber lässt die besungene Dynamik hinaus „aus Wasserflut und Todesnacht" (3,4) an die Exodusgeschichte mit ihren narrativen Brennpunkten Ex 12 (Nacht des Auszugs) und Ex 14 (Durchzug durch das Schilfmeer) denken. Schließlich ist auch die erwähnte paulinische Lesart der Taufe als Auferstehung mit Christus im Blick.

Vor uns sein Land
Von dieser Mitte aus erschließt sich das ganze Lied. Wer hier zum „neuen Lobgesang" (1,1) aufgefor-dert ist (vgl. Ps 98,1), hat in der Taufe die Wasserfluten hinter sich gelassen, in denen der Pharao und sein Gefolge untergegangen sind. Auf diese Weise unmittelbar dem Zugriff des Lebensfeindlichen entzogen, sind die Getauften aber noch keineswegs am Ziel. Ihr ganzes „Leben lang" (1,2) sind sie mit dem Gottesvolk auf dem Weg durch die Wüste und bleiben immer wieder auf das „Wasser aus dem harten Fels" (1,3) angewiesen wie einst Mose und die Seinen (Num 20,1-13). Wie diese sich von der Feuer- und Wolkensäule den Weg weisen ließen (Ex 13,21-22), müssen sie sich dem Schutz göttlicher Führung ins Ungewisse anvertrauen (2,1-2). Einstweilen finden sie sich noch nicht im Reich Gottes vor, sondern bleiben in ihren wechselhaften Lebensumständen darauf verwiesen, dem Lauf der Zeit die „Vorzeichen der Gerechtigkeit" (4,2) abzulesen. Dabei hilft ihnen (4,3-4) der unverfügbare Geist Gottes (Joh 3,8 und 16,5-14, letzteres das klassische Evangelium vom Sonntag Kantate), der ihnen wie den Emmausjüngern durch die Schrift das Herz entbrennen lässt (Lk 24,32) und sie in Gottes „heilge Zeichen" einführt. Mit seiner ganz aus der Bibel schöpfenden Sprache und Theologie ist das Lied typisch für die zeitgenössische Kirchenlieddichtung der Niederlande. Seine Worte dienen der existentiellen Aneignung der Schrift. Dabei dient wiederum die schlüssige Melodie, deren erste und dritte bzw. zweite und vierte Zeilen einander formal angenähert sind, mit ihren Bogen- und Wellenbewegungen und dem wechselnden Rhythmus ganz dem Text.

So wirklich die Getauften im Heil stehen, so wirklich gehen sie auf ihre Vollendung erst noch zu: „Vor uns sein Land" (5,1). Die letzte Perspektive christlicher Existenz bleibt ausgespannt auf das Eschaton, die „Ewigkeit" (5,2), „wenn er sein Volk nach Hause bringt" (5,4). Hier, in diesem Leben, sind und bleiben wir auf dem Weg durch die Wüste ins gelobte Land. Die Schwernisse dieses Weges ließen einst die Israeliten murren: „Warum habt ihr das Volk des Herrn in diese Wüste geführt? Nur um uns an diesen elenden Ort zu bringen ...?" (Num 20,5). Das Lied lädt zu einer anderen Haltung ein: inmitten der ambivalenten Erfahrungen des Lebens Gott für seine Wundertaten Dank zu sagen.

 

Alexander Zerfaß

Literatur:

Angelus A. Häußling, Die Psalmen des Alten Testamentes in der Liturgie des Neuen Bundes, in: Klemens Richter - Benedikt Kranemann (Hgg.), Christologie der Liturgie. Der Gottesdienst der Kirche - Christusbekenntnis und Sinaibund [Quaestiones Disputatae 159], Freiburg i. Br. u.a. 1995, 87-102

Angelus A. Häußling, Liturgie: Gedächtnis eines Vergangenen und doch Befreiung in der Gegenwart, in: ders., Christliche Identität aus der Liturgie. Theologische und historische Studien zum Gottesdienst der Kirche, hg. von Martin Klöckener - Benedikt Kranemann - Michael B. Merz [Liturgiewissenschaftliche Quellen und Forschungen 79], Münster 1997, 2-10;

Maria Pfirrmann, Freie Poesie und gottesdienstliche Lieder. Zum Verhältnis von Bibel, Liturgie und Dichtung im frühen Werk von Willem Barnard (Guillaume van der Graft) Veröffentlichungen zur Liturgik, Hymnologie und theologischen Kirchenmusikforschung 36], Göttingen 2001.

Ja ich will euch tragen

Gedenken Gottes und Gedenken der Menschen

Eine wirklich gelungene Predigt zu hören, kann sehr inspirierend sein. Wer diese beglückende Erfahrung heute macht, befindet sich in guter Gesellschaft. Nach einem Gottesdienst am 19. Juni 1938 in der Berliner Martin-Luther-Gedächtniskirche notierte Jochen Klepper in seinem Tagebuch: „In Mariendorf zu einer besonders guten Predigt von Kurzreiter über Jesaja 46,4 mit meinem lieben Liede ‚Sollt' ich meinem Gott nicht singen?‘ [...] Ich schrieb ein Silvesterlied über Jesaja 46,4 und 5. Mose 32,7." Noch im gleichen Jahr wurde der Text von „Ja, ich will euch tragen" in Kleppers Gedichtsammlung „Kyrie. Geistliche Lieder" publiziert und schon bald von mehreren Komponisten vertont. Wie das Evangelische Gesangbuch (Nr. 380) entscheidet sich das neue Gotteslob für die 1939 entstandene Melodie des von der Singbewegung geprägten Pfarrers Samuel Rothenberg (1910-1997). In dieser Gestalt ist „Ja, ich will euch tragen" einer von fünf Neuzugängen aus der Feder Kleppers im neuen GL (drei davon stehen im Stammteil, zwei im Diözesananhang); verdientermaßen wird so der wohl bedeutendste Kirchenlieddichter der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts aufgewertet und ist nun mit insgesamt acht Liedern vertreten.

Der Bemerkung im Tagebuch entsprechend überschreibt Klepper „Ja, ich will euch tragen" auch in seinem Gedichtband als „Silvesterlied". Die stete Wiederkehr des Silvesterabends ist Ausdruck der unerbittlich verrinnenden Zeit und damit auch der Erfahrung des Älterwerdens. Zugleich gibt er jedes Jahr aufs Neue Anlass, das Gewesene Revue passieren zu lassen und auf das Kommende vorauszublicken. Das Lied stellt diese Alltagserfahrung der ablaufenden (Lebens-)Zeit in den Horizont des Glaubens, ins Licht der Zusage, sich stets von der Gnade Gottes getragen wissen zu dürfen.

Der bereits genannte Bibelvers Jes 46,4 gibt dem Lied das Stichwort: „Ja, ich will euch tragen bis ins Alter und bis ihr grau werdet. Ich will es tun, ich will heben und tragen und erretten" (Luther-Übersetzung in der Fassung von 1912). Von diesem Schriftwort, dessen Anfang zu Beginn des Liedes wörtlich zitiert wird, lässt sich der Text seine poetische Form vorgeben: kurze Verse im für die Kirchenlieddichtung eher seltenen trochäischen Metrum („Já, ich wíll euch trágen"). Die Melodie wiederum will in ihrer Schlichtheit ganz dem Text dienen. Der Rhythmus gibt der Sprache Raum zur Entfaltung. Während die erste Zeile in Vierteln anläuft, wechselt der Takt zu Beginn der zweiten Zeile, um den betonten Silben des Trochäus eine Halbe zuzuweisen. Gerade in der ersten Strophe wird damit der mühevolle Aufstieg „bis zum Alter hin" unterstrichen. Der Melodieverlauf beschränkt sich innerhalb der Phrasen auf Sekundschritte. Seinen Höhepunkt erreicht er in der dritten Zeile, die in jeder Strophe auch textlich mit dem Kern der Heilszusage zusammenfällt.

In den Strophen 2 und 3 wird das biblische Motiv von Jes 46,4 entfaltet. Der Lebensweg des Menschen verläuft niemals außerhalb der Zuwendung Gottes: „Ihr sollt nicht ergrauen, / ohne dass ich's weiß" (2,1f). Gott weiß um das Geschick der Menschen; so einsam und verlassen ein Mensch sich fühlen mag, er bleibt doch ein Gedanke Gottes. Dass Gott der Menschen gedenkt und dass in diesem Gedenken Gottes ihr Leben bewahrt wird, ist ein Grundthema des Alten Testaments. Innerhalb des Liedes entsteht eine Querverbindung zu den Strophen 5 und 6, in denen umgekehrt vom Gedenken der Menschen die Rede ist. Zunächst jedoch wird in den Strophen 2 und 3 festgehalten, dass die Antwort des Menschen auf die helfende Zuwendung Gottes nur das Vertrauen in seine Treue sein kann: sich wie ein Kind (2,4) auf die Unbeirrbarkeit der Zusage Gottes in seinem Wort (3,1f) zu verlassen. Strophe 4 greift das Bild des Tragens aus dem Eingangsvers wieder auf und resümiert den ersten, auf Jes 46,4 beruhenden Teil des Liedes. Gott ist und bleibt der Retter. Wer auf ihn vertraut, den lässt er nicht im Stich: „Wer sah mich versagen, / wo gebetet ward?" (4,3f).

Die Strophen 5 und 6 kommen gleichsam aus umgekehrter Perspektive auf den biblischen Topos des Gedenkens zurück, der in Strophe 2 angeklungen war. Das Vertrauen auf Gott speist sich aus dem Gedächtnis seiner Wohltaten in der Vergangenheit. In Strophe 5 geht es dabei um die Ereignisse der biblischen Heilsgeschichte. Konkret nimmt der Liedtext hier Bezug auf die Mahnung in Dtn 32,7: „Gedenke der vorigen Zeit bis daher und betrachte, was er getan hat an den alten Vätern." Doch von all dem erzählt die Bibel nicht um der Erinnerung an eine ferne Vergangenheit willen, sondern weil diese Erfahrungen mit dem rettenden und befreienden Gott dem Glaubenden auch heute offen stehen. Jede und jeden Einzelnen will Gott zu jeder Zeit aus jedweder Knechtschaft in die Freiheit des gelobten Landes führen. Deshalb ist es nur konsequent, wenn Strophe 6 den zuvor erwähnten Heilstaten der biblischen Ur-Geschichte die ganz konkrete Lebenserfahrung der eigenen Biographien zur Seite stellt. „Ich danke dem HERRN von ganzem Herzen und erzähle alle deine Wunder", sagt der Psalmist in Ps 9,2, und ähnliche Stellen gibt es im Psalter zuhauf. Wer sich die Psalmen zueigen macht, ist eingeladen, solche Aussagen mit eigenen Erfahrungen zu füllen.

Die ganze Bewegung des Liedes mündet in die Schlussstrophe, die erneut auf die Zusage des allerersten Verses zurückkommt: „Ja, ich will euch tragen, wie ich immer trug" (7,3f). Diese Verlässlichkeit der Zuwendung Gottes ist es, die auch der Logik liturgischen Betens zugrunde liegt. Die gottesdienstlichen Gebete, etwa das Tagesgebet der Messe, stellen der Bitte an Gott immer das Gedächtnis seiner Heilstaten voran. Gott wird darum gebeten, sich als er selbst zu erweisen, indem er heute genauso handelt wie damals.

Wenn wir Kleppers Lied heute singen, wissen wir um den dunklen und allzu kurzen Lebensweg, der noch vor dem Autor lag. Viereinhalb Jahre nach der Niederschrift des Liedes werden Jochen Klepper, seine jüdische Ehefrau und seine Stieftochter, vom Judenhass der Nationalsozialisten bis zur Hoffnungslosigkeit bedrängt, von eigener Hand sterben. Geschieht dem Vertrauenslied von daher ein Abbruch? Auch für Kleppers persönliche Katastrophe, die zudem noch Ausdruck einer kollektiven Katastrophe ist, gilt die Zusage Gottes: Nichts geschieht, „ohne dass ich's weiß" (2,2). Im Gedenken Gottes ist der Mensch gehoben, getragen und errettet - nicht immer am Kreuz vorbei, doch gewiss durch das Kreuz hindurch.

 

Alexander Zerfaß

Lied des Monats aus dem Mainzer Teil

„Der Geist des Herrn hat uns den Anfang neu geschenkt"

Dem Geist Gottes, den es besingt, sucht das Lied dadurch gerecht zu werden, dass es seine Unverfügbarkeit ernst nimmt. Über weite Strecken des Textes, bis zur Mitte der Schlussstrophe, spricht die singende Gruppe über den Geist, versichert sich der Erfahrungen, die sie mit ihm gemacht hat und weiterhin macht. Doch genau im Zentrum des Liedes gesteht sie sich ein, dass der Gottesgeist nicht zu erfassen, nicht zu begreifen ist: „Wer weiß, woher er kommt, wer sieht schon seinen Schein?" (2,3) Die Frage ist angelehnt an das, was Jesus im Gespräch mit Nikodemus über den Geist sagt: „Der Wind weht, wo er will; du hörst sein Brausen, weißt aber nicht, woher er kommt und wohin er geht." (Joh 3,8) Diese Offenheit spiegelt sich im Lied auch darin, dass es sich nicht auf einen stringenten Gedankengang festlegt. Vielmehr bietet es eine Collage unterschiedlicher meist im biblischen Spektrum beheimateter Bilder, durch die die Situation der singenden Gemeinde mit der Heilsgeschichte überblendet und von ihr her gedeutet wird.

Eine besondere Rolle spielt dabei - naheliegend für ein Geist-Lied - die Pfingsterzählung der Apostelgeschichte. Auf mehreren Ebenen bildet diese neben dem achten Kapitel des Römerbriefs den Subtext des ganzen Liedes. In motivischer Form wird dies am deutlichsten in der zweiten Strophe greifbar, deren doppelte Verwendung von mit Feuer assoziierten Bildern (2,1: „Glut"; 2,3: „Schein") an die Flammenzungen der biblischen Geschichte denken lässt (Apg 2,3). Auch die Formulierung „Er öffnet uns den Mund" (2,4) spielt erkennbar auf das Pfingstwunder an: „Alle wurden mit dem Heiligen Geist erfüllt und begannen, in fremden Sprachen zu reden, wie es der Geist ihnen eingab." (Apg 2,4) Auf die in der christlichen Tradition verbreitete Deutung dieses Ereignisses als Gegenbild zur Sprachverwirrung und Zerstreuung der Menschen in Folge des Turmbaus von Babel (Gen 11,7f: „Auf, steigen wir hinab und verwirren wir dort ihre Sprache, sodass keiner mehr die Sprache des anderen versteht. Der Herr zerstreute sie von dort aus über die ganze Erde und sie hörten auf, an der Stadt zu bauen") verweist der Schluss der ersten Strophe: „Zerstreutes wird geeint" (1,4).

Als ganze knüpft Strophe 1 weniger motivisch als situativ an die Pfingsterzählung an. Die Sendung des Geistes „hat uns den Anfang neu geschenkt" (1,1) - so könnten es die Apostel gesungen haben, nachdem sie der Geist des Herrn aus Zweifel und Niedergeschlagenheit befreit (vgl. 1,3: „Der Gottesgeist beseelt, die kalt sind und versteint") und zur beherzten Glaubensverkündigung befähigt hatte. „Alles, was da wächst" und in das Gott seinen Atem eingesenkt hat (1,2), ist von hierher zunächst die Kirche, die immer wieder aufs Neue von Gottes Geist ihre Lebenskraft erhält. Gleichzeitig spielt der Beginn des Liedes auf den zweifachen Schöpfungsbericht im Buch Genesis an, in dem der Geist (Gen 1,2) oder Atem Gottes (Gen 2,7) eine zentrale Rolle spielt. Er ist es auch, der die ganze Schöpfung am Leben erhält und stetig erneuert (Ps 104,30).

Die pfingstliche Art des Liedes, von der Kirche zu sprechen, wird angereicht durch Themen und Motive, die aus den Paulusbriefen entlehnt sind. „Wir sind in ihn getauft" (2,1): Es ist der Geist, durch den der Christ in der Taufe in die Einheit (vgl. 1,4) des Leibes Christi eingegliedert wird (1 Kor 12,13). Die Glieder des Leibes sollen kraft des Geistes in geschwisterlicher Eintracht (2,4) einander dienen (vgl. Röm 12). - „Er spendet Hoffnung aus in Sehnsucht und Geduld" (2,2): Dass mit der Auferstehung Jesu der Tod, auch unser Tod, überwunden ist, lässt sich an der Erfahrungswirklichkeit der Welt, in der wir leben, nicht ablesen. Wir glauben in der Hoffnung: „Die Hoffnung aber lässt nicht zugrunde gehen; denn die Liebe Gottes ist ausgegossen in unsere Herzen durch den Heiligen Geist, der uns gegeben ist." (Röm 5,5) Diese Hoffnung steht in der Spannung von Sehnsucht und Geduld: „Auch wir, obwohl wir als Erstlingsgabe den Geist haben, seufzen in unserem Herzen und warten darauf, dass wir mit der Erlösung unseres Leibes als Söhne offenbar werden. Denn wir sind gerettet, doch in der Hoffnung. Hoffnung aber, die man schon erfüllt sieht, ist keine Hoffnung. Wie kann man auf etwas hoffen, das man sieht? Hoffen wir aber auf das, was wir nicht sehen, dann harren wir aus in Geduld." (Röm 8,23-25). - „Der Geist, der in uns wohnt, erhebt sein Flehn zu Gott" (3,1): An der zuletzt zitierten Stelle aus dem Römerbrief fährt Paulus fort: „So nimmt sich auch der Geist unserer Schwachheit an. Denn wir wissen nicht, worum wir in rechter Weise beten sollen; der Geist selber tritt jedoch für uns ein mit Seufzen, das wir nicht in Worte fassen können." (Röm 8,26) Auf dieser Basis entwickelt die erste Hälfte der dritten Strophe eine an der Heilsgeschichte abgelesene trinitarische Gebetsspiritualität: Der Geist in uns betet zum Vater, dass dieser uns im Sohn die Auferweckung vom Tod schenke (vgl. Röm 6,3-5, vor allem aber 8,11: „Wenn der Geist dessen in euch wohnt, der Jesus von den Toten auferweckt hat, dann wird er, der Christus Jesus von den Toten auferweckt hat, auch euren sterblichen Leib lebendig machen, durch seinen Geist, der in euch wohnt").

Im Anschluss an den großen Pfingsthymnus der Tradition „Veni creator spiritus" endet das Lied mit einer Anrede an den Schöpfergeist (3,4). Wenn darum gebetet wird, das Leben möge nie „in Not und Hast zerbrechen" (3,3), möge also ‚heil‘ sein, bedeutet dies, dass vollendet wird, was in der Schöpfung grundgelegt ist (3,4: „mach ganz, was du begonnen hast" schlägt den Bogen zum Schöpfungsmotiv der Eingangsstrophe) - ein „Leben in Fülle" (Joh 10,10), das auch der physische Tod nicht nehmen kann.

Bei dem Text des Liedes handelt es sich um eine von Peter Pawlowsky (* 1937) erstellte Übersetzung des niederländischen Originals „De Geest des Heren heeft een nieuw begin gemaakt" von Huub Oosterhuis (* 1933). Gesungen wird es auf eine niederländische Volksweise - ihr volkstümlicher Ursprung erklärt die Eingängigkeit der Melodie: Eine in Bogen- oder Wellenform verlaufende Schrittmelodik in mittlerer Lage und mit geringem Ambitus, geprägt durch einfache Floskeln und Wiederholungen, verleiht dem Lied seine gute Singbarkeit.

 

Alexander Zerfaß

Lied des Monats aus dem Mainzer Teil

"Gott hat das erste Wort"

Wenn jemand das erste und das letzte Wort hat, dann ist er derjenige, der den Anfang und das Ende eines Vorhabens, für das er Verantwortung trägt, festsetzt. In Bezug auf das „Projekt" Schöpfung kommt diese Rolle ganz alleine Gott zu. Das zu zeigen, ist Anliegen des Liedes „Gott hat das erste Wort". Der von Markus Jenny (1924-2001) 1970 geschaffene Text geht auf die 1959 entstandene niederländische Dichtung „God heeft het eerste woord" von Jan Wit (1914-1980) zurück. Sie wurde von Gerard Kremer (1919-1970) im selben Jahr vertont. Als Vorreiter der neuen Kirchenliedgeneration in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts erregte das Stück in den Niederlanden große ökumenische Aufmerksamkeit. Die inspirierende Kraft des Textes schlägt sich in weiteren Übertragungen ins Deutsche (z. B. Jürgen Henkys, 1975) sowie ins Englische, Französische und Tschechische nieder.

Die von Jenny erstellte Fassung enthält fünf Strophen zu je vier Zeilen mit jeweils übereinstimmender Silbenanzahl. Das Versmaß ist ein dreihebiger Jambus, der Reim folgt dem Schema abba. Die beiden ersten Strophen setzen identisch mit „Gott hat das erste Wort" ein, die zwei folgenden übernehmen das Schema, wobei das Wörtchen „erste" durch „letzte" ersetzt wird. Auf diese Weise markieren die Strophenanfänge die Thematik des Beginns (1-2) beziehungsweise der Vollendung der Schöpfung (3-4). Die letzte Strophe (5) bildet eine Zusammenfassung.

In Strophe eins der ersten Einheit verdichtet sich in der Feststellung „Gott hat das erste Wort. Er schuf aus Nichts die Welten ..." (1,1-2) der biblische Bericht über die sechs Tage dauernde Erschaf-fung der Welt (Gen 1). Zugleich klingt der Johannes-Prolog an: „Im Anfang war das Wort ... Alles ist durch das Wort geworden ... (Joh 1,1.3). Anders als Jan Wit, der nur die erste Schöpfungstat Gottes, den Sieg des Lichtes, nennt, hat Jenny die gesamte Creatio ex nihilo im Blick. Mit der Aussage, dass Gott „allmächtig gelten" wird (1,3), dass sich seine Schöpferkraft also auch weiterhin manifestiert, verbindet sich der Gedanke seiner bleibenden Präsenz, die der abschließende Satz dynamisch als Gehen „von Ort zu Ort" (1,4) deutet.

Die zweite Strophe lenkt den Blick auf den Ursprung der Menschen. Anders als in der vorhergehen-den verwendet der Verfasser die erste Person Plural, so dass deutlich hervortritt: Was jetzt ausgesagt wird, ist das Bekenntnis von allen, die das Lied vollziehen. Im Rückgriff auf Jes 43,1, „Fürchte dich nicht ... ich habe dich beim Namen gerufen, du gehörst mir", heißt es in den beiden mittleren Zeilen: „Eh wir zum Leben kamen, rief er uns schon mit Namen." Die Äußerung erinnert auch an Ps 139,16: „Deine Augen sahen, wie ich entstand, in deinem Buch war schon alles verzeichnet; meine Tage waren schon gebildet, als noch keiner von ihnen da war." Dass Gott jeden einzelnen bereits vor seinem Eintritt ins Leben mit seinem Namen nannte, ereignete sich nicht nur in der Vergangenheit, sondern dauert auch in der Gegenwart an, denn Gott „ruft uns fort und fort" (2,4). Analog zur räumlich gedachten Anwesenheit Gottes (vgl. 1,4) kommt damit auch die zeitliche Dimension ins Spiel.

Wie die ursprüngliche Version von Wit hat das folgende Strophenpaar die Vollendung der Schöpfung zum Gegenstand. In der Jenny zur Verfügung stehenden Vorlage des Liedes fehlte allerdings die ehemals dritte, eschatologisch geprägte Strophe. Man hatte sie aufgrund sprachlicher Mängel gestrichen, jedoch mit dem Ergebnis, dass sich der ehemals symmetrisch aufgebaute Text nun in einer Schieflage befand. Dennoch erschien das Lied in dieser Form seit 1965 in maßgeblichen niederländischen Liederbüchern (z. B. „Liedboek voor de Kerken" 1973). Ohne von der ursprünglich vorhandenen Strophe zu wissen, erkannte Jenny das Defizit und schuf eine neue, ebenfalls mit dem Incipit „Gott hat das letzte Wort". Im Unterschied zum niederländischen Original thematisiert diese jedoch nicht das Sterben als Abstieg in das Reich des Todes, wo Gott störend eingreift. Vielmehr fokussiert sie die Situation vor dem Gericht, das am „Ziel der Weltgeschichte" (3,3) stattfindet, ein Ausdruck, der auf die Rettung der ganzen Schöpfung verweist: „Auch die Schöpfung soll von der Sklaverei und Verlorenheit befreit werden zur Freiheit und Herrlichkeit der Kinder Gottes." (Röm 8,21)

Die vierte Strophe, die die WIR-Form analog zur zweiten, in der es um den Beginn der Menschen geht, wieder aufnimmt, setzt den Gedankengang bezüglich der menschlichen Vollendung fort, indem sie zusichert, dass Gott uns am Ende der Zeiten das Wort „neu ...sagen" wird (4,2). Die Formulierung ermöglicht den Brückenschlag zum ersten Wort Gottes: Wie dieses, so hat auch das letzte Wort schöpferische Kraft, jetzt aber im Sinn von 2 Kor 5,17: „Wenn also jemand in Christus ist, dann ist er eine neue Schöpfung: Das Alte ist vergangen, Neues ist geworden" (vgl. Gal 6,15; Eph 4,24). Zur Veranschaulichung der Atmosphäre, in der dies geschieht, greift Jenny die Metapher des Lichtes aus der ersten Strophe der niederländischen Fassung auf, diesmal als Symbol der Vollendung (vgl. z. B. Jes 9,1; Kol 1,12; 1 Tim 6,16; Offb 21,23). Speziell die Bezeichnung „ewiges Licht" erinnert an den bekannten Vers aus der Begräbnisliturgie „Herr, gib ihm die ewige Ruhe und das ewige Licht leuchte ihm" (vgl. 4 Esr 2,34f).

Das in den beiden Strophenpaaren betrachtete Wirken Gottes durch sein erstes und letztes Wort fasst die fünfte Strophe zusammen: Alles zum Leben Gekommene liegt in Gottes Händen und erhält von ihm her seinen Sinn. Im Hintergrund steht Ps 31,6, das Sterbegebet Jesu: „In deine Hände lege ich voll Vertrauen meinen Geist" (vgl. Lk 23,46), nach dessen Vorbild auch die Christen ihr Leben Gott übergeben.

Dem schlichten, schnörkellosen Sprachstil entspricht die kirchentonal geprägte Weise im Volkslied-charakter. Sie schöpft genau den Tonumfang der Oktave aus. Der einfach gehaltene Rhythmus (Zwei-Halbe-Takt ohne rhythmische Besonderheiten) und die Melodieführung entsprechen dem eher nüchternen, aber ausdrucksstarken Text. Die einzige Pause findet sich nach dem ersten Satz („Gott hat das erste / letzte Wort"), wodurch dieser in seiner programmatischen Funktion hervorgehoben wird. Bemerkenswert ist die Führung der Melodie aus der relativ tiefen Lage (Z. 2) hin zum Spitzenton (Z. 3), da sie die gedankliche Entwicklung der jeweiligen Aussagen musikalisch unterstreicht und auf dem Höhepunkt wichtige Worte betont (besonders deutlich bei „gelten" [1,3], „Namen" [2,3], „Händen" [5,3]). Danach verläuft die Melodie gemäß der klassischen Bogenform nach unten und kehrt zum Anfangston zurück (Z. 4).

Aufgrund der einfachen und gleichzeitig qualitätsvollen Gestaltung sowohl des Textes als auch der Melodie erscheint das Lied als bestens geeignet für den Gemeindegesang. Wie die verschiedenen Rubrizierungen in niederländischen und deutschsprachigen Gesangbüchern zeigen, ist es vielseitig einsetzbar, nicht nur als „Neujahrslied", wie es Jan Wit tituliert hatte. So kann es im Rahmen des Wortgottesdienstes als allgemeine Hinführung zum Hören der Lesungen gesungen werden. Ausge-hend von den zahlreichen biblischen Bezügen, insbesondere denen zur Schöpfung, bietet es die Möglichkeit, entsprechende Texte zu meditieren (z. B. Gen 1; Joh 1; 2 Kor 5; Offb 22). Sinnvoll erscheint das Lied auch an Wendepunkten des individuellen Lebens, z. B. bei der Taufe oder in der Sterbe- und Begräbnisliturgie.

 

Annette Albert-Zerlik

Zu den liedhistorischen Angaben vgl. z. B. Hans-Jürg Stefan, Gott hat das erste Wort, in: Ansgar Franz (Hg.), Kirchenlied im Kirchenjahr. Fünfzig neue und alte Lieder zu den christlichen Festen, (MHS 8), Tübingen / Basel 2002, 31-43.

Dass unsere Tage wir teilen

„Zwei Namen, von dir neu geschrieben" - ein christliches Liebeslied

Der Vermählungsspruch, mit dem sich die Brautleute bei der Feier der kirchlichen Eheschließung wechselseitig ihrer Liebe und Treue versichern, ist gerahmt durch einen doppelten Gottesbezug: „Vor Gottes Angesicht" nehmen sie einander als Frau und Mann an, und „im Namen des Vaters und des Sohnes und des Heiligen Geistes" überantworten sie einander den Ring als „Zeichen (ihrer) Liebe und Treue". Das, was hier versprochen wird: „die Treue in guten und bösen Tagen", einander zu „lieben, achten und ehren alle Tage" des Lebens, ist mehr als eine Rechtsvereinbarung; es ist aber auch mehr als der Ausdruck eines flüchtigen Gefühls. Die Entscheidung zweier Menschen füreinander ohne Wenn und Aber hat eine Größe, die das Irdische übersteigt. Der Raum des Vertrauens und des Angenommenseins, der durch diese Entscheidung eröffnet wird, ist ein Stück Reich Gottes, ein Stück Himmel auf Erden - ist Sakrament, wirksames Zeichen des Heils, das Gott dem Menschen zugedacht hat. Gott selbst will sich im Liebesbund der Eheleute erfahrbar machen, und nur mit Gottes Hilfe kann dieser Bund durch alle Krisen hindurch Bestand haben.

Das Lied „Dass unsere Tage wir teilen" des niederländischen Theologen und Dichters Sytze de Vries (* 1945), von Jürgen Henkys (* 1929) ins Deutsche übertragen, ist ganz von dieser Überzeugung bestimmt, dass die Ehe eine von Gott getragene Wirklichkeit ist. Dafür findet es eindrückliche Bilder: Gott hat das Paar „zusammen gedacht" (1,4). Die Vorstellung, dass jeder Mensch ein Gedanke Gottes ist, stammt aus der Bibel (Ps 139,13-16). Das Lied lässt nun nicht nur die Einzelnen, sondern auch ihre partnerschaftliche Verbindung im schöpferischen Geist Gottes gründen. Der Leben spendende „Atem aus Gott" (2,5) ist es, der das Feuer der Liebe entfacht und in Gang hält (2,6). So wird aus zwei Personen eine Wirklichkeit: „sie werden ein Fleisch" (Gen 2,24). Um das zu beschreiben, greift das Lied auf ein weiteres Bild aus der Heiligen Schrift zurück. Die Seinen ruft Gott beim Namen (Jes 43,1); mit ihrem Namen sind sie im Buch des Lebens verzeichnet (Offb 3,5). Wenn zwei Menschen sich im Lebensbund zusammenschließen, werden ihre Namen von Gott „neu geschrieben" (2,7).

Die Erfahrung der Liebe öffnet Zukunft, führt aus der Einsamkeit heraus und lässt ein Suchen ans Ziel gelangen (1,7f.). Als Christ darf man das als Abbild und Ausdruck des Heils betrachten, das Gott dem Menschen schenkt: Die Liebe erlaubt, „einander als Gnade zu deuten" (1,5). Traditionell wird der sakramentale Charakter der Ehe insbesondere mit dem Gedanken in Verbindung gebracht, dass die Liebe der Eheleute Abbild der Liebe Gottes zum Menschen, der Liebe Christi zu seiner Kirche ist (Eph 5,31f.). Insofern spiegelt sich Gottes Treue zum Menschen in der Treue der Partner zueinander (2,8).

Gleichzeitig ist die Ehe - wie jedes Sakrament - ein unvollkommenes, vorläufiges Zeichen des Heils. Auch ihre Krisen und Grenzen werden in dem Lied zur Sprache gebracht. Dies geschieht vor allem in der ersten Hälfte der zweiten Strophe, die auf die biblische Urgeschichte Bezug nimmt. Im Paradies, das heißt: so, wie Gott es gewollt hat, begegnen Adam und Eva einander ohne schützenden Rückzug: „Beide, Adam und seine Frau, waren nackt, aber sie schämten sich nicht voreinander" (Gen 2,25). Doch nach dem Sündenfall, als sie die verbotene Frucht gegessen haben, zerbricht die Unbefangenheit im Umgang miteinander ebenso wie mit Gott. Plötzlich haben sie das Bedürfnis, sich zu verstecken: „Da gingen beiden die Augen auf, und sie erkannten, dass sie nackt waren. Sie hefteten Feigenblätter zusammen und machten sich einen Schurz. Als sie Gott, den Herrn, im Garten gegen den Tagwind einherschreiten hörten, versteckten sich Adam und seine Frau vor Gott, dem Herrn, unter den Bäumen des Gartens. Gott, der Herr, rief Adam zu und sprach: Wo bist du? Er antwortete: Ich habe dich im Garten kommen hören; da geriet ich in Furcht, weil ich nackt bin, und versteckte mich" (Gen 3,7-10). Die Liebe zweier Menschen birgt die Verheißung einer Begegnung ohne die Not, Schwächen und Ängste, Hoffnungen und Wünsche voreinander verbergen zu müssen, die Verheißung, sein zu können, wer man ist, und sich als solche(r) angenommen zu wissen. Doch die Erfahrung lehrt, dass es kaum gelingt, sich einander immer total zu öffnen. Auch die Liebesbeziehung kann auf Dauer das Paradies nicht zurückbringen. Auch den Partnern gehen wieder und wieder ‚die Augen auf, und sie erkennen, dass sie nackt sind‘. Dann ziehen sie sich zurück - „Und wo wir uns wieder verhüllen, die Scham nur armselig bedeckt" (2,1f.) - und fallen in die Enttäuschung. So bleibt menschliche Liebe brüchig und darauf angewiesen, bittend auf Gottes Beistand zu vertrauen, der die „Leere neu füllen" kann „mit Liebe, die Liebe erweckt" (2,3f.).

Die wie der niederländische Text in seiner ursprünglichen Fassung 1979 publizierte Melodie von Jan Hut (* 1953), mit der auch die deutsche Übersetzung 2003 in der Sammlung „Stimme, die Stein zerbricht" erschien, errichtet dem Gemeindegesang insbesondere durch ihren tonal komplizierten Einstieg hohe Hürden. So bevorzugt das Mainzer Gotteslob die 2006 entstandene Melodie des Wormser Domkantors Dan Zerfaß (* 1968). Sie fasst jeweils zwei Strophen des im Original aus vier vierzeiligen Strophen bestehenden Textes zu einem großen Bogen zusammen. Dadurch kann sich ihr wellenartiger Verlauf großzügig entfalten und dem Text auf passende Weise einen langen Atem verleihen. Zugleich reagiert die Melodieführung sensibel auf textliche Parallelen zwischen den beiden Langstrophen, etwa durch die fallende Gebärde im zweiten Vers, wo vom „Dunkel der Nacht" (1,2) und von „Scham nur armselig bedeckt" (2,2) die Rede ist, und die anschließende Wiederaufrichtung (1,3: „helfen, ja heilen"; 2,3: „unsre Leere neu füllen"). Ein weiteres Beispiel ist das Erreichen des Spitzentons in den Versen 5-6, die von der Freude (1,6) und vom Entfachen des lebensvollen Brands (2,5f.) singen.

 

Alexander Zerfaß

Wer sind die vor Gottes Throne

Allerheiligen
Am Beginn des Liedes steht - überraschend und unvermittelt - eine Frage: Wer sind die vor Gottes Throne, was ist das für eine Schar? Diese geschickte Eröffnung weckt nicht nur Neugier darauf, was es mit dieser Schar auf sich hat, sondern nimmt die singende Gemeinde unmittelbar mit hinein in die Vision des Sehers auf Patmos. Denn mit dieser Frage wird Johannes bei seiner Schau des himmlischen Thronsaals konfrontiert (Offb 7,13). In der Liturgie begegnet sie am Hochfest Allerheiligen, dem Gedächtnistag aller „in Christus Vollendeten" (Balthasar Fischer). Die erste Lesung aus Offb 7 blickt auf die bereits zu Gott Erhöhten. Der Liedtext greift die Verse Offb 7,9-17 als roten Faden auf, verwoben mit Versen aus weiteren Kapiteln der Offenbarung bzw. anderen biblischen Schriften. So entsteht eine Auslegung der Perikope in Liedform.

Exemplarische Beter
Strophe 1 führt in die Szenerie ein: Vor Gottes Thron steht eine „große Schar aus allen Nationen und Stämmen, Völkern und Sprachen", in weiße Gewänder gekleidet (vgl. Str. 3) und mit Palmzweigen in den Händen (Offb 7,9). Geschickt spielt der Dichter hier noch eine zweite, um den Thron versammelte Gruppe ein: die 24 Ältesten, ebenfalls in weißen Gewändern, von denen jeder eine Krone trägt (Offb 4,4). Sie alle stimmen in den himmlischen Lobgesang ein.

Die beiden folgenden Strophen 2 und 3 beantworten die eingangs gestellte Frage: Es sind die, die viel erlitten, die aus der „großen Trübsal" (Offb 7,14, Luther) kommen. Sie haben im irdischen Leben Trübsal, Schmerzen, Angst und Not erfahren, doch angesichts dessen nicht resigniert und sich vom Glauben abgewandt. Vielmehr haben sie im Gebet auch oft gestritten mit dem hochgelobten Gott. Nicht nur Lob, Dank und (Für-)Bitte, auch das Ringen mit Gott gehört zum vorbildlichen Beten. Besonders ist hier an Hiob zu denken, der Gott um eine Antwort auf die Frage nach dem Grund seines leidvollen Ergehens herausfordert und dessen ‚Streiten‘ mit Gott ausdrücklich als rechtes Sprechen von bzw. mit Gott beurteilt wird (Ijob 42,7).

Doch nun hat dieser Kampf ein End, Gott hat all ihr Leid gewend't: „Sie werden keinen Hunger und keinen Durst mehr leiden und weder Sonnenglut noch irgendeine sengende Hitze wird auf ihnen lasten. Denn das Lamm in der Mitte vor dem Thron wird sie weiden und zu den Quellen führen, aus denen das Wasser des Lebens strömt, und Gott wird alle Tränen von ihren Augen abwischen" (Offb 7,16f.).

Glaubenszeugen
Johannes schreibt seine Apokalypse zu einer Zeit, in der die Christen eine argwöhnisch beäugte Minderheit im Römischen Reich sind. Sie erfahren Ausgrenzung, Anfeindung, Verfolgung, zum Teil bis zum Martyrium. Bilder wie der himmlische Thronsaal in Offb 7 spenden den bedrängten Gemeinden Trost und Hoffnung, sie ermutigen zum Festhalten am Glauben auch unter schwierigen Umständen.

Denn: Die im himmlischen Thronsaal versammelten sind Glaubens-Zeugen für Christus (Str. 3,1). Sie „haben ihre Kleider gewaschen und hell gemacht im Blut des Lammes" (Offb 7,14, Luther). Das erscheint zunächst paradox, den Blut färbt bekanntlich rot und nicht weiß. Nicht jedoch das Blut dieses besonderen Lammes. Der Gekreuzigte und Auferstandene gleicht einem Lamm (Offb 5,6.12), das geschlachtet wurde und „mit seinem Blut Menschen für Gott erworben [hat] aus allen Stämmen und Sprachen, aus allen Nationen und Völkern" (Offb 5,9). Diejenigen, die - bildlich gesprochen - ihre Kleider in diesem Blut waschen, haben Anteil an ihm und an der Erlösung. Somit erscheinen ihre Kleider nicht mehr beschmutzt, sondern von strahlend-reinem weiß. Dies wurde schon früh als Bild für die Taufe rezipiert. Das Waschen der Kleider geschieht durch das Bekenntnis zu Christus in Verbindung mit der Wassertaufe als rituellem Zeichen. Schon in der alten Kirche trugen die Neugetauften als Zeichen dafür, dass sie nun zu dieser Schar der Erlösten gehören, weiße Kleider.

Es ist also die Hoffnung aller Getauften, dereinst im großen Chor um Gottes Thron versammelt zu sein. So wendet sich Strophe 4 nun sozusagen als persönliche Aneignung der Perikope im Gebet an den Herrn: Lass auch mein Teil (= Anteil, Erbteil) sein bei den Frommen - und mich einst wie sie dir ähnlich sein (vgl. 1 Joh 3,2: „Wir wissen, dass wir ihm ähnlich sein werden") und alle Trübsal, Not und sogar den Tod überwinden. Dann werden wir den dreifaltigen Gott schauen in ewiger Wonne. (Str. 5, vgl. 1 Kor 13,12: „...dann aber schauen wir von Angesicht zu Angesicht.").

Ein evangelisches "Heiligenlied"
Heiligenfeste sind keineswegs die einzige Verwendungsmöglichkeit für Wer sind die vor Gottes Throne, und sicher nicht die ursprüngliche. Denn der Text mit ursprünglich 20 Strophen stammt von Heinrich Theodor Schenk (*1656 in Alsfeld-Heidelbach, +1727 in Gießen), der evangelischer Stadtpfarrer in Gießen war. 1719 erschien das Lied in dem zu Frankfurt/M. gedruckten „Neu-vermehrten Gesang-Büchlein zu Ausübung wahrer Gottseligkeit". Das einzig bekannte Exemplar, das der Staatsbibliothek Berlin gehörte, ist seit dem 2. Weltkrieg verloren. 1733 nahm der seit 1731 ebenfalls in Gießen wirkende Johann Jakob Rambach das Lied in sein wirkmächtiges „Neu eingerichtetes Hessen=Darmstädtisches Gesangbuch" auf, und zwar in die Rubrik „Vom ewigen Leben". Mit einigen Kürzungen und Änderungen erlebte das Lied im evangelischen Bereich eine Erfolgsgeschichte, die mit die Aufnahme der 150 „Kernlieder" 1854 (Rubrik: Die letzten Dinge) und des „Deutschen Evangelischen Gesangbuches" (1915, Rubrik: Tod, Gericht und Ewiges Leben) ihren Höhepunkt erreichte. In der Nachkriegszeit verlor es an Bedeutung, da einige der im „Gotteslob" nicht aufgenommenen Strophen von biblisch begründeter Kampfesmetaphorik geprägt waren, mit der man sich nach 1945 schwertat. Aus den Evangelischen Gesangbüchern bis auf wenige EG-Regionalanhänge (Pfalz; Österreich) verschwunden, entdeckte die christkatholische (= altkatholische) Kirche der Schweiz das Lied neu und nahm es mit 5 Strophen - den ursprünglichen Strophen 1, 7, 8, 17 und 20 - 1998 in ihr neues Gesangbuch auf. Die beiden Schlusszeilen der 3. Strophe wurden gemäß der zweiten umgearbeiteten Auflage von Albert Knapps „Liederschatz" (1850) geändert. In dieser Fassung gelangte es die GL2-Eigenteile von Mainz sowie von Rottenburg-Stuttgart bzw. Freiburg.

Wer sind die vor Gottes Throne eignet sich also nicht nur für Allerheiligen oder spezielle Heiligengedenktage, sondern auch für Begräbnisfeiern, Requiems oder Totengedenken. Oder auch, aufgrund seiner eschatologischen Prägung, als Lied für das Ende des Kirchenjahres.

Die Pforte des Himmels (Zur Melodie)
Die eingängige Melodie stammt ebenfalls aus dem evangelischen Bereich, allerdings aus dem reformierten. Komponiert hat sie Joachim Neander (1650-1680, bekannt v.a. als Dichter von „Lobe den Herren", GL 392) zu dem Psalmlied Unser Herrscher, unser König (Ps 8). Sie war ursprünglich als Sololied konzipiert, wurde jedoch bereits Ende des 17. Jh. ‚gemeindetauglich‘ bearbeitet bzw. zurechtgesungen. Ab Mitte des 18. Jh. erschien sie mit verschiedenen anderen Texten, so z.B. mit dem heute noch im Evangelischen Gesangbuch befindlichen Tut mir auf die schöne Pforte (EG 166).

Obwohl nicht eigens für das Lied geschaffen, so zeichnet sie musikalisch den Blick aus den irdischen Tiefen in die himmlischen Höhen nach zu denen, die vor Gottes Throne stehen. Sie beginnt auf dem Grundton und schwingt sich in der zweiten Hälfte des Stollens bis zur Dezime auf. Fortan bewegt sie sich stets oberhalb der Quinte, um dann mit dem oktavierten Grundton - gleichsam in der himmlischen Vollendung - zu schließen.

 

Andrea Ackermann

Literatur:
Balthasar Fischer: Art. Allerheiligen, in: LThK² 1, 405f.
Ilsabe Seibt/Beate Besser: Tut mir auf die schöne Pforte, in: Liederkunde zum Evangelischen Gesangbuch, Heft 14, Göttingen 2008, 25-30.

Der Himmel, der ist, ist nicht der Himmel, der kommt

Kein Thema nimmt in der Verkündigung Jesu einen breiteren Raum ein als das kommende Reich Gottes - in Jesus selbst bereits angebrochen, doch einstweilen erst im Wachsen begriffen, ist es die Vollendung, auf die die Welt zuläuft. Ganz im Gegensatz zur zentralen Bedeutung für Worte und Taten Jesu steht die Sprachlosigkeit heutiger Verkündigung, wenn es um die Eschatologie geht, um die „Letzten Dinge", die letzte Perspektive des Lebens, der Welt und der Geschichte. Das Lied „Der Himmel, der ist, ist nicht der Himmel, der kommt" des Schweizer Dichters und Theologen Kurt Marti (* 1921) ist ausdrücklich aus dieser Problemanzeige heraus entstanden. Es beruht auf einem zweistrophigen Gedicht, das Marti 1963 in seiner Sammlung „die gedichte am rand" veröffentlicht hatte. Indem er seinen Text 1970 zu einem fünfstrophigen Gemeindelied umarbeitete, reagierte er auf den Mangel von Liedern zu eschatologischen Themen, der ihn als Gemeindepfarrer selbst belastet hatte: „Als Prediger hatte ich stets größte Mühe, zu Reich-Gottes-Predigten überhaupt ein passendes Lied zu finden" (Brief an Hans-Jürg Stefan, zitiert in: Liederkunde zum Evangelischen Gesangbuch, Heft 4. 2002, S. 92). Eine erste Melodie von Rolf Schweizer (1971) ist bis heute in den Schweizer Gesangbüchern verbreitet. Der Mainzer Anhang zum neuen Gotteslob bevorzugt wie das Evangelische Gesangbuch die 1980 im Auftrag des Arbeitskreises Kirchenmusik und Jugendseelsorge im Bistum Limburg komponierte, leicht zugängliche Weise von Winfried Heurich.

Das Lied beginnt mit einer scharfen Antithese: Zwei Wirklichkeiten stehen einander gegenüber, ja scheinen einander restlos auszuschließen. Da ist zum einen „der Himmel, der ist" - das, was unserer Wahrnehmung der Welt im Hier und Jetzt Horizont und Perspektive verleiht. Auf der anderen Seite steht „der Himmel, der kommt". Die Schlusskapitel der Bibel schildern die Vision vom Ende der Welt als ihrem neuen Anfang. Vor der Herrlichkeit des zum Gericht erscheinenden Gottes zerstiebt der Kosmos: „Dann sah ich einen großen weißen Thron und den, der auf ihm saß; vor seinem Anblick flohen Erde und Himmel und es gab keinen Platz mehr für sie" (Offb 20,11). Es hat den Anschein, als werde alles, was war, aufgehoben, um Neuem den Weg zu bahnen: „Dann sah ich einen neuen Himmel und eine neue Erde; denn der erste Himmel und die erste Erde sind vergangen, auch das Meer ist nicht mehr. [...] Er, der auf dem Thron saß, sprach: Seht, ich mache alles neu" (Offb 21,1.5). Die ganze Dramatik dieser Vision bringt Strophe 1 knapp ins Wort. „Himmel und Erde", Gottes Schöpfung (Gen 1,1), müssen vergehen, bevor jener Himmel kommen kann, der endgültig allem von Gott her Horizont und Perspektive verleihen soll.

Dieser kommende Himmel wird in Strophe 2 als „der kommende Herr" identifiziert. Es ist die Wiederkehr Christi in Herrlichkeit, die am Ende alles Sein ins Licht rückt. Erneut wird eine Antithese gezeichnet: dann der zur Parusie erscheinende Herr, jetzt noch „die Herren der Erde". Seinem Gedicht von 1963 hatte Marti einen auf Gustav Heinemann, den späteren Bundespräsidenten, zurückgehenden Ausspruch vorangestellt: „die herren der welt kommen und gehen - unser herr kommt." Erst wenn die Machtstrukturen von Unterdrückung und Ausbeutung abgetreten sind, kann das Reich Gottes, Gottes Herrschaft, ganz und gar offenbar werden.

Strophe 3 wagt, immer noch der Johannesapokalypse folgend, eine inhaltliche Bestimmung, was diesen „Himmel, der kommt" ausmacht: Es ist die „Welt ohne Leid". „Er wird alle Tränen von ihren Augen abwischen: Der Tod wird nicht mehr sein, keine Trauer, keine Klage, keine Mühsal. Denn was früher war, ist vergangen" (Offb 21,4). Die Grundübel, die nach der Sicht der Bibel das Leben infrage stellen, sind ihres Schreckens beraubt: „Gewalttat und Elend". Die Gewalttat, die sich aus niederen Gründen am Bruder vergeht, prägt menschliches Leben seit Kain und Abel. Sie bringt die Schöpfung bei der Sintflut an den Rand der totalen Vernichtung durch den Zorn Gottes, und sie bringt Gottes Sohn ans Kreuz. „Elend" bedeutet dem Wortsinn nach das Sein in der Fremde, die Entwurzelung im Exil. Beide Grunderfahrungen, die die dunkle Folie der biblischen Heilsgeschichte bilden, sind durch den kommenden Herrn „besiegt".

So kann Strophe 4 sich dem positiven Bild widmen, auf das die Visionen des Johannes hinlaufen. Es ist nicht mehr, wie zu Beginn der Bibel, der Garten des Paradieses, sondern eine Stadt, das himmlische Jerusalem. „Ich sah die heilige Stadt, das neue Jerusalem, von Gott her aus dem Himmel herabkommen" (Offb 21,2). Die Stadt ist der Ort, wo Menschen in großer Zahl zusammenleben - in der himmlischen Stadt nicht mehr erfüllt von Hass und Streit, sondern „fröhlich" feiernd (vgl. das himmlische Festmahl in Jes 25,6-8 und das Hochzeitsmahl des Lammes in Offb 19) in unmittelbarer Gemeinschaft mit Gott (Offb 21,3: „Seht, die Wohnung Gottes unter den Menschen! Er wird in ihrer Mitte wohnen, und sie werden sein Volk sein; und er, Gott, wird bei ihnen sein"). Er macht sich ansichtig in Christus: „Gott mit dem Antlitz des Menschen".

In der letzten Strophe deutet sich eine Überbrückung des scharfen Kontrastes an, mit dem das Lied begonnen hatte. In aller Brüchigkeit und Vorläufigkeit des Lebens unter dem „Himmel, der ist" grüßt schon der Himmel, der kommt. Am Ende geht es doch nicht einfach um eine kosmische Katastrophe, die das Alte wegfegt, um einem neuen Anlauf Raum zu schaffen. In der Nachfolge Christi kann das Reich Gottes schon hier und jetzt gedeihen, „wenn die Liebe das Leben verändert". Der Himmel, der ist, im Sinne des englischen „sky", bleibt für den Menschen immer der unberührbare Horizont. Der Himmel, der kommt, im Sinne des englischen „heaven", kann jetzt schon in Liebe ergriffen werden.

 

Alexander Zerfaß